von Franz Körndle[i]
Diesen Beitrag muss ich mit einer Vorbemerkung beginnen. Als die beiden Hauptprotagonisten meines Textes, Rudolf von Ficker und Bertha Antonia Wallner in den Jahren 1954 und 1956 starben, war ich noch nicht einmal geboren. Einen großen Raum neben den Münchnern wird auch Heinrich Besseler einnehmen, den ich noch hätte kennenlernen können, wenn ich mich in der Volksschule bereits für Musikwissenschaft interessiert hätte und Besseler nicht in Leipzig gelehrt hätte. Auf seine direkten Spuren bin ich erst getroffen, als ich 2001 nach Jena berufen wurde, wo Besseler nach dem Krieg für einige Jahre gewirkt hat. In den Jenaer Bücherbeständen konnten die Lücken bis heute nicht geschlossen werden, die der Abtransport der für Besselers Forschungsgebiete einschlägigen Literatur bei seinem Weggang riss. Auch wenn ich der jetzigen Studierendengeneration eher alt vorkommen dürfte, es gibt unter den Münchnern noch etliche, die gegenüber mir einen deutlichen Vorsprung haben. Es gibt noch Zeitzeugen, die in den fünfziger Jahren an diesem Institut studierten. Ich bin mit anderen erst ab 1980 dazu gekommen, weshalb es mir wirklich nicht leicht fällt, über eine Zeit zu sprechen, die ich selbst nicht erlebt habe. Aber so ist nun einmal die Situation für jeden Historiker, man beschäftigt sich mit Zeiten, die in der Vergangenheit liegen. Und manchmal kann man aus der Distanz heraus den Zugriff auf Informationen, auf Dokumente erlangen, die einen Einblick gewähren, mit dem sich das Wissen von Zeitzeugen ergänzen lässt. Ich werde daher versuchen, mich über Beschreibungen an Personen und Handlungsweisen heranzutasten und dazu gelegentlich Bemerkungen zu meiner Interpretation der Befunde einsetzen.
Noch während meines Studiums war die Beschäftigung mit der Musik des 15. Jahrhunderts bestimmt vom Nachhall jeder großen Kontroverse, die sich zwei herausragende Gestalten unseres Faches zu Beginn der 1950er Jahre lieferten, als sie ihre jeweils eigene Sichtweise auf eine Eigenart in der Musik des 15. Jahrhundert in die fachliche Öffentlichkeit trugen, Heinrich Besseler und Rudolf von Ficker. Es geht um den Fauxbourdon und den Faburden.
Die Kontroverse um den „Fauxbourdon“
Vorausgeschickt seien die kurzen Beschreibungen von Fauxbourdon und Faburden, damit Sie sehen können, worum sich die Diskussion bewegt. In beiden Fällen handelt es sich um Modelle des musikalischen Satzes, mit deren Hilfe aus einer einstimmigen Melodie – in der Regel aus einem Gesang des Gregorianischen Chorals – ein Gebilde entsteht, das sich in Klängen mit Terzen und Sexten bewegt.
Beim Fauxbourdon befindet sich der Cantus in der Oberstimme, dazu Tenor. Dazwischen wird in der Unterquart zum Diskant der Contratenor geführt. Im Ergebnis bekommt man parallele Sextakkorde, wenn man diesen modernen Begriff zulassen will. Beginnen und vor allem schließen kann man freilich mit einem Sextakkord nicht gut. Daher stehen am Anfang und Ende normalerweise Quint-Oktav-Klänge.
Dagegen befindet sich beim Faburdon der Cantus in der Mittelstimme, dazu Treble in Oberquarten und eine Unterstimme. Das klangliche Ergebnis entspricht dem des Fauxbourdon. Ich gebe zu, dass mit der gewählten Reihenfolge, die ich für die Vorstellung dieser beiden Modelle gewählt habe, durchaus eine zeitliche Abfolge bei der Entstehung der beiden Phänomene suggeriert wird. Vor allem aber kann eine solche Reihenfolge herausgelesen werden aus meiner Formulierung, dass das klangliche Ergebnis des Faburdon dem des Fauxbourdons entspreche. Ich bedauere es sehr, wenn ein solcher Eindruck entstanden sein sollte. Es wäre möglich gewesen, die Reihenfolge umzudrehen – und auch da müsste ich einräumen, die Priorität bei der Präsentation impliziere nicht selbstverständlich einen zeitlichen Vorrang des einen vor dem anderen. Genau aber das war der Kern einer Debatte, die in den 1950er Jahren zwischen den beiden Musikologen Heinrich Besseler und Rudolf von Ficker mit zunehmender Schärfe geführt wurde.
Selbstverständlich entstand die Kontroverse keineswegs unvorhergesehen oder gar unvorbereitet. Das Phänomen des Fauxbourdon wurde seit langem diskutiert. So hatte sich etwa 1936 Manfed Bukofzer mit der Publikation seiner Dissertation zu Wort gemeldet.[ii] Bukofzer war bei Heinrich Besseler in Heidelberg Doktorand gewesen und hatte mit der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten Deutschland verlassen. 1936 versuchte er für die eigenartige Bezeichnung „Fauxbourdon“ eine plausible Erklärung zu geben: Der Fauxbourdon hat die Melodie, den cantus firmus, in der Oberstimme und nicht im Tenor. Seit den Zeiten des neuen Organums habe aber der Tenor in der Unterstimme die Melodie gehalten. Mit der Konstruktion des Fauxbourdon, die Melodie oben zu positionieren, entstehe eine falsche Unterstimme, die namensgebend geworden sei. Tenor und auch Contratenor seien vom Diskant abgeleitet. Bukofzer sprach in diesem Zusammenhang von einer satzspezifischen Unselbständigkeit des Tenors.
Heinrich Besseler arbeitete nach eigenem Bekunden über einen längeren Zeitraum an einem Buch über die Ursprünge der niederländischen Musik, das dann den Titel erhielt Bourdon und Fauxbourdon.[iii] Darin maß er dem Fauxbourdon eine Schlüsselfunktion zu. In dem Buches äußerte er 1950: Einem falschen Bourdon muß ein richtiger Bourdon entsprochen haben. Bourdon ist die Tiefstimme, bei Ciconia macht sie den Harmonieträger aus, dazu gesellt sich eine frei erfundene Motettenstimme. Daraus leitete Besseler ab, dies sei eben ein richtiger Bourdon, der die Oberstimmen abstützt. (In den Handschriften, das sei einzuräumen, würde diese richtige Unterstimme jedoch als Tenor bezeichnet.) Dennoch meinte Besseler, sie sei von der Funktion her als Bourdon anzusprechen. Koppelt man nun einen Melodie-Diskant und den Contra in Quarten, gibt es keine Möglichkeit mehr für einen selbständigen Harmonieträger-Bourdon. Musiker um Dufay hätten dies als Mangel empfunden, weshalb sie den Contratenor als Fauxbourdon ansprachen. Die Engländer machten daraus den Terminus Faburdon und verwendeten ihn für eine ähnliche Praxis. [iv]
Vollkommen konträr zu Besseler hielt Rudolf v. Ficker England für das Herkunftsland, sowohl vom Begriff als auch von der Praxis her. [v] Burdon bezeichnete er dabei als Stütze. Die erste Silbe Fa sei vom Guidonischen Tonstufen-Namen „Fa“ abgeleitet. Aus der Solmisationssilbe Fa würde mit der Hinzufügung „Burdon“ das Wort „Faburdon“. Von Ficker interpretierte daher den Begriff im Sinne einer Quartstütze. Fa entspricht ja bekanntlich der Quarte, wenn man vom ut ausgeht: Ut, re, mi, fa. Der in Quarten über dem Mittelstimmen-Cantus-firmus gehende Contra trägt nach von Ficker damit folgerichtig die Benennung Faburdon. Und der Fauxbourdon sei demnach eine französische Abwandlung des Faburdon, da die Franzosen die Quartenparallelen gegenüber einer Gegenbewegung als falsch empfanden. Die Contratenor-Stimme wäre hier eine falsche Stütze (fauxbourdon). Zusammengefasst hielt also von Ficker England für das Ursprungsland, da Fa-Burdon eben ein richtiges Satz-Phänomen bezeichne, Fauxbourdon dagegen davon abgeleitet worden sei und sich mit der enthaltenen Angabe „faux“ für falsch von der richtigen Satzkonstruktion, dem Faburdon eben, abgrenze.
Es war kein Zufall gewesen, als im Jahr 1948 Heinrich Besseler in der Startnummer der neu ins Leben gerufenen musikwissenschaftlichen Verbandszeitschrift Die Musikforschung mit seinem Aufsatz „Der Ursprung des Fauxbourdons“ nach mehreren Jahren aus der publizistischen Versenkung hervorkam. Während der Zeit der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft waren von ihm nur wenige, seit 1938 überhaupt keine Beiträge im Druck erschienen. Nach dem Krieg hatte sich sein Entnazifizierungsverfahren über einige Jahre hingezogen. In einem Brief vom 18. Dezember 1947 berichtete Besseler über diese Situation:
„1945 kamen die Amerikaner und entließen in der Universität generell alles, was irgendwie formell mit Parteiorganisationen zusammenhing, ohne den Einzelfall zu prüfen. Ich wäre wegen meiner Kämpfe gegen die Nazi-Partei von den Amerikanern bald wieder eingesetzt worden – aber da wurde Ostern 1946 die Prüfung der Einzelfälle an die neuen deutschen ‚Spruchkammern‘ (politische Gerichte) übertragen. Die Amerikaner zogen sich völlig zurück. Die Deutschen aber ließen die Universität 1 Jahr lang liegen, und erst seit einigen Monaten kommen die Professoren allmählich zur ‚Prüfung‘. Sobald mein Fall behandelt wird, ist es gar kein Zweifel, daß ich vollständig rehabilitiert werde. Denn ich habe genügend Zeugen für meinen Kampf gegen die Nazis und den dadurch erlittenen Schaden. Aber bis zu diesem Zeitpunkt sitze ich ohne Amt, ohne Geld, ohne Publikationserlaubnis, wie ein Verbrecher – so steht es in der amerikanischen Zone!“[vi]
Ohne eine positive Einstufung der entsprechenden Kammer durfte er demnach nicht lehren und auch nicht veröffentlichen. Gemeinsam mit Guillaume de Van hatte er eine Gesamtausgabe der Werke von Guilaume Dufay geplant und vorbereitet. Dieser De Van wollte freilich die Entnazifizierung Besselers nicht abwarten. Da er Besselers gesamte Unterlagen zu Volume 1-2 in Händen hielt, brachte er diesen Band ohne Einverständnis Besselers allein in den Druck. Besseler stellt dies in dem Brief in dramatischen Worten dar:
„Die Folge: Als erstes ist mir die Dufay-Ausgabe verloren gegangen, die ich seit Jahren fertig hatte. Herr de Van hat sie, unter meiner Hilfe 1942, auf sehr unfaire Weise an sich gerissen und bringt jetzt das heraus, was ich seit Jahren fertiggestellt habe. Seit 2 Jahren will ich ein wichtiges Buch über den Fauxbourdon und die Technik des mittleren 15. Jahrhunderts herausbringen – es ist unmöglich.“[vii]
Man sieht, wie empört Besseler reagierte. Mit Nachdruck betrieb der die Aufnahme seines Verfahrens. Mit Hilfe eines Schreibens von Higinio Anglés gelang schließlich der Befreiungsschlag.[viii]
Für dieses Schriftstück hatte Besseler selbst dem katalanischen Gelehrten, der nun Direktor des Istituto Pontificio di Musica Sacra in Rom geworden war, ein Muster geliefert, der Spruchkammer in Heidelberg zu bestätigen, wie wichtig die Mitwirkung Besselers für die deutsche und internationale Musikwissenschaft sei (Abb. 6a). Anglés sollte nach diesem Modell ein eigenes Schreiben abfassen, er machte sich die Sache jedoch einfach, verschlimmbesserte diese Vorlage sprachlich geringfügig und erzeugte für Besseler nachdrückliche Hilfe (Abb. 6b). Im Januar 1948 wurde Besseler durch die Spruchkammer vollständig rehabilitiert.
Es war also tatsächlich kein Zufall gewesen. Besseler war seit 1938 von der Denkmälerpublikation ausgeschlossen gewesen. Nach dem Krieg war er bis 1948 kaltgestellt worden. Dabei war es ihm wie vielen anderen gegangen, auch Rudolf von Ficker hatte man mit einem Ausschluss von den Denkmälern wissenschaftlich weitgehend isoliert. Ein wesentlicher Unterschied Besselers zu Rudolf von Ficker muss hier angesprochen werden: Er war 14 Jahre jünger.
Wenn man seine Biographie liest, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, Besseler wäre der Senkrechtstarter in der deutschen Musikwissenschaft gewesen. Mit 24 Jahren promoviert, im Alter von 28 Jahren Professor. Mit seinem epochemachenden Handbuchband zur Musik des Mittelalters und der Renaissance war er zu einer festen Größe im Fach aufgestiegen. Man könnte daher sagen, mit Beginn der nationalsozialistischen Zeit war Besseler in seinen besten Jahren. Die zehn Jahre von 1938 bis 1948 kann er nicht anders als einen Stillstand in seiner Karriere aufgefasst haben. Sowohl Thomas Schipperges in seinen Studien zur Akte Besseler[ix] als auch Peter Gülke in seinem lesenswerten Beitrag „Die Nazis und der Fauxbourdon“[x] haben für das rastlose Agieren Besselers eine Erbkrankheit angeführt, die in der Familie Besselers von mütterlicher Seite her kam und auch für ihn den frühen Tod bedeuten konnte. Während der Nazi-Zeit war er der Pflicht zur Meldung nicht nachgekommen. Dieses alles zusammengenommen macht plausibel, warum Besseler mit aller seiner Kraft nach dem Krieg zurück in die wissenschaftliche Gemeinschaft und in eine gesicherte sowie einflussreiche Position als Universitätsprofessor drängte; es gelang ihm mit seinem Wechsel von Heidelberg nach Jena erst 1949. Die Vorab-Veröffentlichung von Abschnitten aus dem Fauxbourdonbuch in der Musikforschung und in den Acta Musicologica muss als verzweifelter Versuch gewertet werden, seinen früheren wissenschaftlichen Einflussbereich wieder zu erlangen. Mit der Erforschung des Fauxbourdons wollte er diese Satztechnik als den genialen Wurf des jungen Dufay darstellen.
Die bekannte Kanonanweisung in der Postcommunio von Dufays Missa Sancti Jacob, die eine Verdoppelung des Diskants in der Mittelstimme fordert, führte Besseler zur Erkenntnis, Dufays Postcommunio sei das älteste Fauxbourdonstück überhaupt. In der Musiktheorie seien eigentlich solche Folgen von unvollkommenen Konsonanzen verboten, so etwa bei Prosdocimus oder Ugolino von Orvieto. Deshalb habe Dufay den Ausweg in die „Kanonanweisung“ gesucht in der Form eines Simultan-Kanons in der Quart. Damit sei erwiesen, dass Dufay den Fauxbourdon erfunden hat.
In seinem Beitrag, „Dufay, Schöpfer des Fauxbourdons“ schreibt Besseler: „Dieser Geniestreich hat kurz vor 1430 dem Kontinent die Klangfülle des englischen Musizierens zugänglich gemacht.“[xi] Und weiter: „Da Du Fay die Fauxbourdontechnik geschaffen hat, darf man annehmen, dass auch der Name auf ihn oder seine nächste Umgebung zurückgeht. In der negativen Bezeichnung (gemeint Faux-Bourdon als falscher Bourdon) wird man daher eine gewisse Kritik des Schöpfers am eigenen Werk zu erblicken haben.“[xii] Dann geht Besseler zu Fragen der Harmonik über: Die dominantische Tonalität finde bei Dufay ihren ersten Höhepunkt, hatte ihre Wurzeln jedoch in Italien. Dagegen pflegte England den terzen- und sextenbedingten Vollklang.
Von Ficker konnte dies nicht auf sich beruhen lassen, weshalb er im Aufsatz „Zur Schöpfungsgeschichte des Fauxbourdon“ festhält, dass englischer Einfluß nach der Schlacht von Azincourt 1415 auf dem Kontinent wirksam wurde. Daher führt von Ficker ein Arsenal an Belegen auf, die zeigen sollen, wie stark die Wirkung englischer Musik in Frankreich rezipiert wurde. Heinrich V. verfügte bereits 1422 über eine hochstehende Hofmusik. Unter seinem Nachfolger Heinrich VI. wäre es freilich zu einem Verfall derselben gekommen. Im Jahr 1417 reisten Mitglieder der englischen Hofkapelle Heinrichs V. mit nach Paris. Zur Kapelle des Herzogs von Bedford, der Regent in Frankreich war, gehörte auch John Dunstable. Dort war auch der Herzog von Suffolk, ein Gönner von Binchois. Besonders geschätzt – so von Ficker – waren ferner die englischen Musiker am burgundischen Hof.[xiii] Interessanterweise ist das Schaffen der englischen Komponisten fast ausschließlich in kontinentalen Musikhandschriften überliefert. Die zentralen burgundischen Quellen aus der Zeit sind weitgehend verloren.
Ebenfalls 1416 reisten englische Bischöfe zum Konzil nach Konstanz. Musikalische Darbietungen in Köln und in Konstanz übten auf die Zuhörer eine ungewöhnliche Wirkung aus. Dabei sei es weniger um Gesangsqualität gegangen, da es hervorragende Sänger auch auf dem Kontinent gab, sondern um bestimmte elementare Eigenschaften der musikalischen Sprache. Schließlich stand seit 1424 Gilles Binchois in naher Verbindung mit dem Herzog von Suffolk, der selbst Dichter und Musiker war. Dessen Aufenthalte in Paris und im Hennegau seien belegt. Eventuell war Binchois sogar zu Besuch beim Grafen von Bedford, von dem vorhin bereits die Rede war.
An dieser Stelle kommt von Ficker zurück zum Thema Besselers, dem Fauxbourdon, und der Behauptung, Dufay sei der Erfinder dieser Technik gewesen. Die Postcommunio Dufays enthält nach von Ficker keinen richtigen Fauxbourdon, es sei in Wirklichkeit ein „unglücklicher Fauxbourdon-Erstversuch Dufays“, ein „Mißverstehen der fremden Praxis“.[xiv] An dieser Stelle folgt die Interpretation von Faburdon als Fa-Burdon. Wäre Fauxbourdon anglisiert worden, hätte es false burdon, ähnlich in Italien falso bordone, heißen müssen. Auch das deutsche Faberton sei aus dem Englischen hervorgegangen.
Die Replik Besselers folgte im nächsten Jahrgang der Acta Musicologica 1952 unter der Rubrik „Tonalharmonik und Vollklang. Eine Antwort auf Rudolf von Ficker“. Dufay und sein Kreis hätten nach Besseler doch nicht wie Schüler eine rein englische Angelegenheit erst lernen müssen. Außerdem sei Fickers sprachliche Erklärung nicht zutreffend. Faburdon sei aus Fauxbourdon anglisiert worden und nicht umgekehrt. Dass der Fauxbourdon auf englische Anregungen zurückgehe, habe er nie bestritten. Die harmonischen Erklärungen Fickers, wonach er bei leeren Oktavschlüssen „die harmonische Klarheit und Fülle vermisse“ sei zu modern und deshalb abzulehnen.
Dagegen sei es Tatsache, dass „in Dufays Meisterwerken der 1430er Jahre, und zwar in Motetten und Chansons, eine Tonalharmonik von überraschend neuzeitlichem Charakter vorliegt, die mit den primitiven Sextakkordfolgen des Fauxbourdon schlechterdings unvereinbar ist.“[xv] Der Vollklang komme daher von England her, die Tonalharmonik wirkte von Italien auf niederländische Polyphonie ein. Kanonverdopplung der Oberstimme in der Quart sei unenglisch. Aber zwei Seiten weiter: Damit, „dass die Quartparallelen des Fb. vom englischen Diskant angeregt wurden, dürfte v. F. das Richtige treffen.“[xvi] Bezüglich des fehlenden Klangfundaments: „So liegt es nahe, dass der neue klangfüllende Quarten-Kontratenor, der nur Mittelstimme und niemals Fundament sein kann, in scherzhafter Selbstkritik den Namen faux bourdon erhielt.“[xvii] Fickers Thesen seien freilich komplett „monistisch“, seine eigene Europathese aber „pluralistisch“, weil sie mehrere Einflüsse zugebe.
In der Folgezeit erhielt Ficker, angeregt durch Thrasyboulos Georgiades, von der der Seite der Anglistik Unterstützung durch den Linguisten Hermann Flasdieck. Wiederum im folgenden Jahrgang der Acta Musicologica, also 1953, postulierte Flasdieck daraufhin die These, das englische Faburdon habe den französischen Begriff Fauxbourdon hervorgebracht.[xviii]
In einem „Epilog zum Faburdon“ im selben Heft glaubte Ficker: „Das Ergebnis hat die Fundamente des von mir errichteten ‚Hypothesengebäudes‘ ebenso gefestigt, wie andererseits jene von Besselers gigantischem 85-Thesen Wolkenkratzer weiterhin erschüttert.“[xix] Nebenbei wehrte sich von Ficker dabei auch gegen die Kritik an seiner Instrumentierung des Sederunt Perotins. Wie die Bezeichnung „Epilog“ bereits andeutet, wäre es von Ficker ein Anliegen gewesen, an dieser Stelle selbst das Schlusswort in der Diskussion gesprochen zu haben. Da er allerdings am 2. August 1954 starb, blieb der Text tatsächlich seine letzte Äußerung zum Thema.
Vor einigen Jahren berichtete mir Peter Gülke darüber, wie Besseler im Leipziger Seminar auf die Nachricht vom Tod des Münchner Kollegen reagierte. Er sei schockiert gewesen, nicht eigentlich wegen dieses frühen Todes, sondern, weil sich sein Kontrahent davon gemacht hatte.
An dieser Stelle muss ich mein eigenes schlechtes Gedächtnis als Schwachpunkt von „oral history“ offenlegen. Gülke hat mir den präzisen Wortlaut mitgegeben, den Besseler damals gebrauchte, und ich habe ihn einfach nicht vollständig im Kopf behalten können.
Besseler dachte offensichtlich nicht einen Moment an einen Abbruch des Disputs, Gründe der Pietät sollten ihn nicht daran hindern, trotz des eingetretenen Todesfalles erneut gegen die Theorie von Fickers vorzugehen. So brachte er noch 1954 „Das Neue in der Musik des 15. Jahrhunderts“, wiederum in den Acta Musicologica heraus.[xx] Von Ficker habe der Anglistik die Entscheidung überlassen, das könne jedoch nicht heißen „Roma locuta, causa finita“. Flasdiecks Erläuterungen würden von der etablierten Anglistik gar nicht anerkannt. Für diese Annahme erhielt Besseler Unterstützung von Prof. Kirchner aus Jena. Eine eigene Antwort auf Kirchner gab der angegriffene Flasdieck dann in Anglia.[xxi] Besseler seinerseits fühlte sich mit seinem Artikel „Das Ergebnis der Diskussion über „Fauxbourdon“[xxii] mit einigen Abstrichen in seiner Auffassung bestätigt.
Gewiss, hier kann ein gewisses Unbehagen nicht verborgen werden. Dieses Unbehagen richtet sich nicht allein gegen Besselers eigenartiges Verhalten nach dem Tod von Fickers, sondern fasst die ganze Fauxbourdon-Kontroverse in den Blick. Man fragt sich vehement, ob nicht doch irgendjemand auf die Idee gekommen sein könnte, die Ursachen des Fauxbourdons stärker im Bereich der Improvisation zu verorten. Damit war den Sängern von liturgischer Musik eine Methode in die Hand gegeben, mit der sich Melodien relativ bequem mehrstimmig ausführen ließen, ohne dass es dazu einer Niederschrift oder eines Komponisten bedurft hätte. Damit war auch die Frage nach der Autorisierung ausgehebelt. Wenn Kirchenleute wie der Dominikaner Antoninus von Florenz in theologischen Schriften erörterten, für die Mehrstimmigkeit gebe es keine Auctoritas, dann mag es vielleicht so gewesen sein, dass ein Modell wie der Fauxbourdon genau den Zweck hatte, Choral unkomponiert, aber mehrstimmig singen zu können. Diese Überlegungen konterkarieren freilich den Grundgedanken Besselers, die Ursache für den Fauxbourdon in einer genialen Eingebung des jungen Dufay zu suchen. Vermutlich sollte der Fauxbourdon eben gerade keinen Autor nötig haben.
Der Musikwissenschaft ging es um 1950 nur am Rande um Fragen einer Kontextualisierung, im Zentrum stand das Bemühen um die Komposition selbst, für die es angemessene Beschreibungs- und Analysemodelle zu erarbeiten galt. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, dass diese Orientierung auf den musikalischen Satz selbst zu tun hat mit den teilweise aberwitzigen Erklärungsversuchen, mit denen noch 20 Jahre früher die Entwicklung der Mehrstimmigkeit als eine germanische Leistung dargestellt wurde.
Es waren ja nicht nur Pseudowissenschaftler vom Schlage eines Richard Eichenauer gewesen, die in der Polyphonie – die ewige Sprache deutscher Seele gesehen hatten, und die gesamte Geschichte mittelalterlicher Mehrstimmigkeit der nordischen Rasse zuzuschreiben bereit waren. Zwar seien, so Eichenauer, „Zeugnisse und Denkmäler für Pflege der Mehrstimmigkeit im Gebiete Nordischer Rasse […] nicht so zahlreich und klar“, doch sei es Tatsache, dass „die geheimnisvoll im Norden sich hebende Welle der Mehrstimmigkeit mit unwiderstehlicher Gewalt alsbald die europäische Musikübung überflutet“ hätte.[xxiii] Als nächster Zeuge für diese Thesen musste „der flandrische“ Mönch Hucbald von St. Amand als mutmaßlicher Autor der Musica enchiriadis herhalten. Von da aus gelang Eichenauer das bemerkenswerte Kunststück, eine Beweisführung anzutreten, dass die Männer, „die die gotische Mehrstimmigkeit schaffen“, nämlich Leonin, Perotin, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia, Franko, Philipp de Vitry und schließlich auch John Dunstable und seine Zeitgenossen „nordischen Blutes gewesen sind“. In Paris habe man noch gegen Ende des Mittelalters deutsch gesprochen. An die „zünftige deutsche Musikwissenschaft“ wurde folgerichtig die Frage gestellt, ob es nicht an der Zeit wäre, ihre alten Darstellungen zu erneuern.
Wen wundert es daher, wenn bei einem Friedrich Blume 1938 und 1939 dann Aussagen zur Mehrstimmigkeit folgen, die wie folgt klingen: „Aber auch die Mehrstimmigkeit ist […], wenn wir recht unterrichtet sind, von den Völkern des Nordens errichtet und weiter ausgebaut worden […]. Die Männer der Notre-Dame-Schule sind doch vermutlich, so gut wie die Schöpfer der bedeutendsten mittelalterlichen Kirchenmelodien von germanischem Blute gewesen.“[xxiv] Bei aller ehrenwerten Absicht, sich von Eichenauer und Konsorten abzugrenzen, unterscheidet sich Blume noch nicht einmal in der Wortwahl von seinen pseudowissenschaftlichen Kontrahenten.
Nach diesen Entgleisungen des Faches musste nach dem Krieg erst einmal wieder der Boden unter den Füßen gefunden und befestigt werden. Da konnte kaum etwas zuverlässiger wirken als die Auseinandersetzung mit dem eigentlichen Gegenstand des Faches selbst, der Musik und dem musikalischen Satz. 1997 hat Theodor Göllner in einem von Kevin Moll herausgegebenen Sammelband dieses Interesse wie folgt beschrieben:
„Almost fifty years ago Thrasybulos Georgiades, who replaced Heinrich Besseler at the University of Heidelberg after the war, insisted that his students pursue musicology primarily as Satztechnik, that is, that they acquaint themselves with the history of music from the inside, as it were, through the nature of the individual piece of music and of the work as composition. His intention was to form a counterpart to the normal method, which found its fulfillment in identifying sources, in learning methods of editing, or in setting up hypotheses more generally applicable to the cultural environment of the arts. ‚All of this only leads us away from the music – as tempting as it often seems.’“[xxv]
Freilich – das setzten Göllner und Georgiades stillschweigend voraus – konnte dies nur geschehen, wenn in genügendem Ausmaß Editionen in Denkmälern und Gesamtausgaben verfügbar waren. Hinsichtlich des Komponisten Guillaume Dufay stellte sich Heinrich Besseler selbst in die vorderste Reihe. Wie er nach dem Krieg von Heidelberg aus um den ersten Band innerhalb des Corpus mensurabilis musicae kämpfte, habe ich oben kurz angedeutet. Guillaume de Van, den Besseler als Direktor der Musikabteilung in der Pariser Bibliotheque nationale kennen gelernt hatte, wurde später als Kollaborateur des Vichy-Regimes enttarnt. Auch war sein Name vom Herkommen keineswegs französisch, sondern lediglich eine französische Anmaßung, bei der aus William Devan das französisch klingende Guillaume de Van geworden war.
Bertha Antonia Wallner und das Buxheimer Orgelbuch
Besseler gelangte damals in die Leitung der Dufay-Ausgabe. Den bereits erschienenen Band ersetzte er sogleich durch eine eigene Edition, der weitere Bände folgen sollten. Doch Besseler war nicht der Einzige, der an Neu-Ausgaben arbeitete. Noch während der Jahre, in denen Besseler und von Ficker sich die Deutungshoheit zum Fauxbourdon streitig zu machen suchten, bereitete Bertha Antonia Wallner in hohem Alter die Faksimilierung einer der bedeutendsten Quellen für die Musik des 15. Jahrhunderts aus Deutschland vor, dem so genannten Buxheimer Orgelbuch.[xxvi] Eine Übertragung in moderne Notation sollte im Anschluss folgen. Die Fertigstellung erlebte Wallner dann nicht mehr. Ein anderer junger Wissenschaftler, der damals in München zu studieren begann, war Franz Krautwurst. Er wechselte später nach Erlangen, wo er bei Rudolf Steglich promovierte. Von ihm ist der Ausspruch überliefert, das Faksimile des Buxheimer Orgelbuchs sei „keinen Schuss Pulver wert“. Als ich mich selbst wissenschaftlich mit dem Inhalt der Handschrift auseinanderzusetzen begann, kam mir dieser Satz unversehens wieder in den Sinn. Es war im Jahr 1997 gewesen. Für die Teilnahme an der bekannten Tagung in Novacella bzw. Neustift hatte ich ein Referat über das Patrem im Buxheimer Orgelbuch vorbereitet. Ich hatte eine wohl erst im 15. Jahrhundert geschaffene, aber damals bereits sehr verbreitete Melodie als cantus firmus identifiziert und dabei festgestellt, dass sie grundsätzlich vollständig im Orgelstück eingebaut ist.
Es gibt zwar ein paar kleinere Varianten, aber die Übereinstimmung zwischen der Choralversion und dem Tenor der Orgelbearbeitung ist offensichtlich. Oben sieht man die Choralmelodie, unten den Tenor aus dem Buxheimer Orgelbuch. Lediglich ein einziger Cantus-Ton ist nicht repräsentiert. Man sieht das am Ende der ersten Zeile in meinem Notenbeispiel, oben der Choral, unten der Tenor im Buxheimer Orgelbuch.
Man erkennt dann in einer Übertragung der entsprechenden Stelle aus dem Patrem wie der musikalische Satz gebaut ist. Da sind mehrere absteigende Töne mit der Oberstimme und dem Contratenor zweifelsfrei in parallelen Sextakkorden geführt, einem Fauxbourdon also. Wenn man am Ende den fehlenden Cantuston ergänzt, lassen sich auch die beiden dazu gehörenden Töne der Oberstimme und des Contra leicht ergänzen, da dieser Fauxbourdon in einen Quint-Oktavklang münden muss.
Das wollte ich in meinem Vortrag vorführen. Mit der Identifizierung der Cantus-Melodie konnte gezeigt werden, dass dem Schreiber des Buxheimer Orgelbuchs an dieser Stelle ein Fehler unterlaufen sein musste. Die Hypothese sollte lauten, der Quint-Oktav-Klang sei womöglich aufgrund des Zeilenwechsels übersehen worden. Dabei ging es natürlich auch um die Überlegung, dass das Orgelbuch nicht eine Originalschrift, sondern eine Abschrift darstellt. Das Patrem hätte dafür einen schönen Beleg abliefern können. Hätte! Vor Abreise zur Tagung bereitete ich die Overheadfolien vor und musste feststellen, dass das Faksimile nicht an seinem Platz in der Bibliothek zu finden war. Das war äußerst misslich. Man macht solche Erfahrungen ja immer dann, wenn die Zeit ohnehin knapp ist. Unser Zug fuhr in wenigen Stunden. Glücklicherweise besaß das Institut damals noch einen Band mit Fotografien aus dem Orgelbuch. Der war schnell im Vorstandszimmer aufgetrieben. Und beim Aufblättern präsentierte sich folgendes Bild, das mich einigermaßen erschüttert hat (Abb. 6a).
Da, wo ich am Ende der ersten Zeile den Umbruch für das Fehlen des postulierten Quint-Oktav-Klangs verantwortlich hätte machen wollen, sieht man sofort und überdeutlich einen Fleck, einen länglichen Fleck. Wie und wann er dorthin gekommen ist, darüber müssen wir hier nicht spekulieren, möglicherweise ist etwas Flüssiges an dieser Stelle eingedrungen. Auch auf der Rückseite des Blattes kann man den Fleck erkennen. Im Faksimile fehlt der Fleck, und man muss darauf folgern, dass bei der Erstellung des Faksimiles der Makel getilgt worden ist (Abb. 6b). Was man heute digital macht oder noch vor wenigen Jahren mit TippEx erledigt wurde, war wohl in den 1950er Jahren die Aufgabe eines Retoucheurs, d. h. in der Druckvorlage wurden optische Beeinträchtigungen beseitigt, um den Eindruck einer unversehrten, einer „cleanen“ Handschrift zu erwecken. Sobald man erfasst hat, welcher Eingriff damals bei der Faksimilierung vorgenommen worden ist, lässt sich der nächste gedankliche Schritt nicht mehr zurückhalten. Es könnte doch bei der optischen Reinigung möglicherweise auch der Quint-Oktav-Klang mit beseitigt worden sein. Oder genauer gedacht: Da die Reinigung ja nicht am Original vorgenommen wurde, sondern bei der Druckvorlage, kann man sich den Vorgang nur so vorstellen, dass beim Entfernen der dunklen Stelle auch alle Eintragungen handschriftlicher Natur entfernt wurden, um nachträglich wieder eingefügt zu werden. Bei genauem Hinsehen zeigt sogar die schlechte Kopie der alten Fotografie die Richtigkeit des Gedankengangs. Man kann erkennen, dass im Original der fragliche Klang vorhanden war. Damit ergibt sich die Richtigkeit der vorhin gezeigten Diagnose, die aus satztechnischen Gründen das Fehlen des Klanges postulierte. Gleichzeitig fällt natürlich die für meinen damaligen Vortrag beabsichtigte These als solche. Der aus den Fotos vom Original hervorgehende Befund brachte damals eine überraschende Wendung und zugleich einen weiteren Gedanken, der sich mit dem Spruch von Franz Krautwurst verband: „Das Faksimile ist keinen Schuss Pulver wert.“ In der Folgezeit waren Fotos und Faksimile eingehend miteinander zu vergleichen. Auf zwölf Seiten sind Stücke aufgrund von fototechnischer Reinigung manipuliert. Nach dem Entfernen von Flecken mussten die getilgten Notenlinien und auch Buchstaben sowie sogar Notenzeichen wieder eingetragen werden. Und das Original wurde dafür allem Anschein nach nicht zu Rate gezogen. Leider, das ist das Fazit dieser Untersuchungen hatten diese Eingriffe auch noch Folgen: Genauso wie ihnen im Patrem ein Quint-Oktav-Klang zum Opfer fiel, entstanden weitere Fehler, Tonhöhen wurden dabei verändert, eine ganze Verzierung verschwand und in einem Fall auch etliche Punktierungen. Taugt also schon das Faksimile nun nichts, wirkten sich die Retuschen auch noch bei den Übertragungen fatal aus. Nicht nur das Patrem ist unvollständig ediert, sondern auch andere Stücke, die bei der Reproduktion verändert wurden, sind nicht korrekt in die Ausgabe eingegangen.
Eine Seite vor dem Patrem steht im Buxheimer Orgelbuch als Nr. 220 eine ganz kurze Komposition. Sie hat meinem heutigen Vortrag den Titel gegeben: „Lieblich vernulbet“. So jedenfalls liest die Edition von Bertha Antonia Wallner die Überschrift, wie sie im Index eingetragen ist. Diese Überschrift gehört zu einer Gruppe von neun, die von Wallner nicht richtig erfasst sind, denn in dem Wort „vernulbet“ steckt ja nicht etwas, was mit Null zu tun hat, es muss eigentlich heißen „vernuwet“, also erneuert. Wie man leicht erkennen kann, ist das enthaltene „w“ mit zwei Schleifen als Oberlängen geschrieben, die dann irrtümlich als „lb“ gedeutet wurden. Die weiteren Titel, in denen ein derartig geschriebenes „w“ enthalten ist, seien hier kurz aufgezählt:
- Es fuer ein bulber inst holtze
- Zum nulben Jahre
- Ein froulblin edel von nature
- Der winter will hin wichen der was mir hulber also lang
- Ich sach ein bild in blaulber weyt
- Gantz itel trulb
- Der dickel mit siner hoülberin
- Die ich erlbelt
Die Organisten, die seither Stücke aus dem Buxheimer Orgelbuch gespielt und teilweise auch auf CD aufgenommen haben, haben diese wunderbaren Neuschöpfungen der deutschen Sprache in ihre Programme und auch in die CD-Booklets aufgenommen. Wir müssen an dieser Stelle nicht die Nase rümpfen. Bertha Antonia Wallner war – wie schon erwähnt – hochbetagt und konnte die Edition nicht mehr selbst zu Ende führen. Nach ihrem Tod betreute Ruth Blume, die Tochter des bekannten Kieler Ordinarius Friedrich Blume, die Fertigstellung und besorgte das Lesen der Korrekturfahnen sowie den kritischen Bericht. Auch Ruth Blume ist offenbar nichts aufgefallen. Mit der eigenartigen Form „Hoülberin“ statt „Hoüwerin“ konnte Eileen Southern in ihrer Dissertation über das Buxheimer Orgelbuch dann doch nichts anfangen.[xxvii] Ein Germanist an ihrer Universität gab ihr dazu eine etymologische Erklärung, informierte sie aber offenbar nicht darüber, dass wohl ein Leseproblem zugrunde liegt. „Nulb“ und „Trulb“ bereiteten demnach keine Verständnisschwierigkeiten. Ansonsten blieb der aus den Fehlern angerichtete Schaden doch gering; beim Spielen der Orgelstücke hört man das nicht besonders heraus. Und wenn man sich die Diskographie ansieht, wird man bemerken, wie wenige Organisten diese Musik wirklich spielen. Unter den Wissenschaftlern ist die Zahl noch einmal deutlich geringer. In dem neuen Buch, über die Musik des 15. Jahrhunderts, das Anna Maria Busse-Berger zusammen mit Jesse Rodin vor wenigen Wochen herausgebracht hat, kommt die Orgelmusik des 15. Jahrhunderts nicht vor.[xxviii] Man bedenke, die Orgel war zu dieser Zeit das wichtigste und am weitesten verbreitete Instrument überhaupt. Es ist gegenüber allen anderen damaligen Instrumenten auch am besten dokumentiert. So gesehen kann man tatsächlich die kleinen Retuschen im Faksimile und die Transkriptionsfehler in der Edition des Buxheimer Orgelbuchs beinahe für Marginalien halten.
Wenn wir abschließend auf die Folgen der Fauxbourdon-Kontroverse blicken, ist anzumerken, wie lange die Diskussion zu keinem Stillstand gekommen ist. Mit dem erwähnten Buch von Kevin Moll ist ein großer Teil der damals dazu erschienenen Artikel zusammengetragen. Noch 1967 beteiligte sich Ernest Sanders mit einem Aufsatz.[xxix] Zuletzt galt Brian Trowell als ausgewiesener Kenner der Materie. Man lese allein die von ihm stammenden Einträge zu „Fauxbourdon“ und „Faburden“ im Grove Dictionary, dann sieht man, dass es wohl kein Phänomen aus der Musik des 15. Jahrhunderts geben dürfte, das heute besser erforscht ist.
[i] Der Text basiert auf einem Vortrag, der am 15.12.2015 am Institut für Musikwissenschaft der LMU München gehalten wurde. Für die Schriftfassung wurden bibliographische Nachweise ergänzt, der mündliche Charakter wurde jedoch beibehalten.
[ii] Manfred Bukofzer, Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons nach den theoretischen Quellen, Strasbourg 1936.
[iii] Heinrich Besseler, Bourdon und Fauxbourdon. Studien zum Ursprung der niederländischen Mehrstimmigkeit, Strasbourg 1950.
[iv] Ähnlich hatte Besseler bereits in zwei früheren Aufsätzen als Vorabdruck aus seinem Buch argumentiert: „Dufay, Schöpfer des Fauxbourdons“, in: Acta Musicologica 20 (1948), S. 26–45; „Der Ursprung des Fauxbourdons“, in: Die Musikforschung 1 (1948), S. 106–112.
[v] Rudolf von Ficker, „Zur Schöpfungsgeschichte des Fauxbourdon“, in: Acta Musicologica 23 (1951), S. 92–123.
[vi] Dieses und die folgenden beiden Zitate entstammen der Korrespondenz Besselers mit Higinio Angles, die Originale befinden sich in dessen Nachlass in der Biblioteca de Catalunya, Barcelona. Kopien dieser Dokumente verdanke ich herzlich Bernhard Bleibinger.
[vii] Ebd.
[viii] Ebd.
[ix] Thomas Schipperges, Die Akte Heinrich Besseler. Musikwissenschaft und Wissenschaftspolitik in Deutschland 1924 bis 1949 (Quellen und Studien zur Musik in Baden-Württemberg 7), München 2005.
[x] Peter Gülke, „Die Nazis und der Fauxbourdon. Anfragen an nicht vergehende Vergangenheit: Heinrich Besseler“, in: Musikforschung, Faschismus, Nationalsozialismus. Referate der Tagung Schloss Engers, hrsg. von Isolde von Foerster, Christoph Hust und Christoph-Hellmut Mahling, Mainz 2001, S. 373–394.
[xi] Besseler, „Dufay“, S. 39.
[xii] Ebd., S. 45.
[xiii] Ficker, „Schöpfungsgeschichte“, S. 105.
[xiv] Ebd., S. 113.
[xv] Heinrich Besseler, „Tonalharmonik und Vollklang. Eine Antwort auf Rudolf von Ficker“, in: Acta Musicologica 24 (1952), S. 131–146, hier S. 135.
[xvi] Ebd., S. 144.
[xvii] Ebd., S. 145.
[xviii] Hermann M. Flasdieck, „Franz. ‚faux-bourdon‘ und frühneuengl. ‚faburden.‘ Ein sprachwissenschaftlicher Beitrag zur europäischen Musikgeschichte“, in: Acta Musicologica 25 (1953), S. 111–127.
[xix] Rudolf von Ficker, „Epilog zum Faburdon“, in: Acta Musicologica 25 (1953), S. 127–131, hier S. 128.
[xx] Heinrich Besseler, „Das Neue in der Musik des 15. Jahrhunderts“, in: Acta Musicologica 26 (1954), S. 75–85.
[xxi] Hermann M. Flasdieck, „Elisab. faburden ‚fauxbourdon und ne. burden ‚refrain‘“, in: Anglia 74 (1956), S. 249 f. Flasdieck ließ auch in den Acta Musicologica auf diese Publikation hinweisen: „Nochmals fauxbourdon“, in: Acta Musicologica 29 (1957), S. 41.
[xxii] Heinrich Besseler, „Das Ergebnis der Diskussion über ‚Fauxbourdon‘“, in: Acta Musicologica 29 (1957), S. 185–188.
[xxiii] Richard Eichenauer, Polyphonie – die ewige Sprache deutscher Seele, Wolfenbüttel 1938, S. 13.
[xxiv] Friedrich Blume, Das Rasseproblem in der Musik, Wolfenbüttel 1939, S. 65.
[xxv] Theodor Göllner, „Foreword“ in: Counterpoint and Compositional Process in the Time of Dufay. Perspectives from German Musicology, hrsg. und übers. von Kevin N. Moll, New York und London 1997, S. xi f.
[xxvi] Im Folgenden spreche ich vom Buxheimer Orgelbuch, als handelte es sich dabei tatsächlich um ein Orgelbuch. Zwar bin ich überzeugt, dass die Stücke auf der Orgel ausführbar sind, dass es sich aber präziser um eine Tabulatur-Sammlung handelt, aus der man auf verschiedenen Instrumenten spielen konnte. Orgelbücher – im wörtlichen Sinn – sahen ganz anders aus.
[xxvii] Eileen Southern, The Buxheim Organ Book, Brooklyn 1963.
[xxviii] The Cambridge History of Fifteenth-Century Music, hrsg. von Anna Maria Busse Berger und Jesse Rodin, Cambridge 2015.
[xxix] Ernest H. Sanders, „The effect of medieval English polyphony upon the development of continental cantus-firmus techniques and tonal structure“, in: Counterpoint and Compositional Process, hrsg. von Kevin Moll (wie Anm. xxv).