Das Institut für Musikwissenschaft in der NS-Zeit. Der Fall des Wagner-Forschers Alfred Lorenz

von William Kinderman
 Einleitung

Es war nicht von Beginn an meine Absicht, über die Geschichte des musikwissenschaftlichen Instituts an der Ludwig-Maximilians-Universität zu forschen. Als ich jedoch ein Buch über Wagners letztes Werk, Parsifal, schrieb,[1] musste ich mich zwangsläufig mit der Arbeit von Alfred Lorenz beschäftigen, dessen Monographie aus dem Jahr 1933 lange als die umfangreichste Studie über Parsifal galt.[2] Um die Tätigkeit des Wagner-Forschers Alfred Lorenz am Institut für Musikwissenschaft der LMU im Kontext seiner Zeit besser zu verstehen, müssen wir die Entwicklungsstadien der Wagner-Rezeption kurz skizzieren. Die Geschichte der Wagner-Rezeption seit seinem Tod im Jahre 1883 ist eine komplizierte Entwicklung mit Schattenseiten. Wichtige Erreignisse dieser historischen Entwicklung fanden in München, und sogar direkt im Hauptgebäude der Ludwig-Maximilians-Universität, statt, nur ein paar Schritte vom Institut entfernt.

Es ist sinnvoll, die Geschichte der Wagner-Rezeption von seinem Tod bis zur Gegenwart in zwei Perioden zu teilen, also die 62 Jahre von 1883 bis 1945, und dann die 71 Jahre von 1945 bis 2016. Kein Zweifel besteht daran, dass die erste dieser Perioden der Wagner-Rezeption durch einen zunehmend engen Fokus charakterisiert ist, wobei eine deutsche, völkisch orientierte Nationalgesinnung im Vordergrund steht. Dass die Wagner-Familie in Bayreuth dazu Wesentliches beigetragen hat, hing zunächst mit Cosima Wagners Ehrgeiz zusammen, Wagners Erbe in ihrem Besitz fest zu halten, es gewissermassen zu kontrollieren. Sie war unglücklich über die Aufführungen von Wagners ersten Oper Die Feen ab 1888 in München und besorgt über die Eröffnung des Prinzregententheaters auf Grundlage der Pläne von Max Littmann im Jahre 1901, weil das Theater eine starke Affinität zum Bayreuther Festspielhaus hatte.

Eine echte Krise für Cosima Wagner war der sogannte “Parsifal-Raub”, als das Werk ohne ihre Einwilligung in der Metropolitan Opera in New York im Jahre 1903 aufgeführt worden war. In Folge hielt Cosima Wagner alle daran Beteiligten von jeder weiteren Tätigkeit in Bayreuth fern. Die Kontrolle Bayreuths über Parsifal-Aufführungen in den Ländern, die das Genfer Abkommen unterschrieben hatten, die USA gehörten übrigens nicht dazu, lief im Jahre 1913 aus, ein knappes halbes Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs.

Nach dem Krieg wurde die politische Situation innerhalb Deutschlands schwieriger, und in dieser Lage suchte der Bayreuther Kreis, ein “literarisch-weltanschaulicher Zirkel”,[3] eine erlösende Figur, eine Art “Lohengrin”. Was sich dann erreignete, hat besonders mit zwei Wagner-Familiemitglieder zu tun, die in England geboren wurden. Houston Stewart Chamberlain, Autor des damals sehr populären Buches Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, heiratete Wagners Tochter Eva. Chamberlain lebte lang genug, um Adolf Hitler in der Villa Wahnfried im Jahre 1923 begrüssen zu können, und wollte in ihm den Retter Deutschlands nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg erkennen. Winifred Williams, ein englisches Waisenkind, das in Berlin beim Ehepaar Klindworth aufgewachsen war, wurde im Jahre 1915 Siegfried Wagners Frau. Kurz danach folgte sie erregt und begeistert Adolf Hitlers politischer Tätigkeit. Ein bekanntes Bild[4] zeigt Hitler auf dem Odeonsplatz aus dem Jahr 1914, als der Krieg ausbrach.

Winifred war beim Münchner Putsch im November 1923 dabei, und blieb eng befreundet mit Hitler bis zum Ende. Nach dem Krieg und bis zum Ende ihres eigenen Lebens hat sie ihre Bewunderung für den Führer Ausdruck gegeben.

Was war die Situation der Wagner-Rezeption hier in München im Jahre 1933, kurz nach Hitlers Machterübernahme? Seit vielen Jahren war das Erbe Wagners das Objekt eines Kulturkampfes, doch war es längst völlig klar, welche Seite gesiegt hatte: die Deutsch-nationale Aneignung des wagnerischen Erbes ging in die sogenannte nationalsozialistische Aneignung über, im Wesentlichen schon vor 1933, wenn wir die politische Überzeugung vieler Beteiligter der Zeit in Betracht ziehen, darunter des bekanntesten Universitätslehrers und Autors, der sich in den zwanziger und dreiziger Jahren mit Wagner beschäftigt hatte, nämlich Alfred Lorenz.

Die Quellen zu Alfred Lorenz

Das Quellen-Material über Lorenz, das ich hiermit präsentiere, basiert zum Teil auf Akten im Münchner Universitäts-Archiv in Freimann, wo ich gearbeitet habe.[5] Die Akten sind ungewöhnlich dick und reichhaltig, da Lorenz erst sehr spät zu seiner Stellung an der Uni kam und immer wieder nach besseren Bedingungen oder auf Verlängerung seiner Lehrtätigkeit drang. Es gibt deshalb einige Fassungen seines Lebenslaufes in den Akten, und reichlich Korrespondenz mit der Uni-Verwaltung. Lorenz wurde nach seiner Habilitation im Institut für Musikwissenschaft der LMU im Jahre 1926 Honorar-Professor und er hat weiter bis zu seiner letzten Krankheit im Jahre 1938 unterrichtet, als er siebzig Jahre alt wurde. Er starb 1939 zur Zeit des Kriegsbeginns.

Alfred Lorenz wurde am 11. Juli 1868 in Wien geboren, wo sein Vater, der Historiker Ottokar Lorenz, Professor an der Universität Wien war. Als junger Mann studierte er Dirigieren und Musikwissenschaft in Berlin. Schon von 1888 bis 1890 war er Vorsitzender des Akademischen Wagner-Vereins in Berlin, für den er auch Vorträge hielt. Im Jahre 1898 wurde er zweiter Kapellmeister und ab 1904 erster Kapellmeister im Dienst des Herzogs Alfred von Sachsen-Coburg-Gotha. Schwerpunkte seines Repertoires waren die Werke Wagners sowie die Opern und Tondichtungen von Richard Strauss. Lorenz blieb bis 1920 Generalmusikdirektor des Landestheaters Coburg-Gotha.

Hier ist ein Foto von Alfred Lorenz aus der Coburger Zeit (Abb. 1). Die zweite Abbildung zeigt Lorenz in seiner Münchner Zeit, als er am Institut für Musikwissenschaft unterrichtete (Abb. 2).

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Abb. 1 Alfred Lorenz (Privatbesitz W. Kinderman)
Abb. 2 Alfred Lorenz (nach McClatchie, Analyzing Wagner’s Operas)
Abb. 2 Alfred Lorenz (nach McClatchie, Analyzing Wagner’s Operas)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lorenz hat zu verschiedenen Zeiten abweichende Erklärungen für das Ende seiner Tätigkeit als Dirigent in Coburg im Alter von 52 Jahre angeboten. Einmal heisst es:

“Als nach der Revolution das Theater in anderen Händen übergangen war und für mich unerträgliche Zustände eintraten, ließ ich mich zur Disposition stellen und nahm meine musiktheoretischen Studien wieder auf.”

Später einmal erklärte Lorenz die Situation anders:

“kurz nach dem Umschung zum roten System 1920 hatte ich meiner Gesinnung wegen meine “lebenslängliche” Anstellung als Generalmusikdirektor des Landestheates Coburg-Gotha verloren.”[6]

Nach der zweiten Erklärung lag also der Grund seiner frühzeitigen Pensionierung außerhalb seiner Kontrolle, im “roten System”. Erst nach Hitlers Machtübernahme im Jahre 1933 hat Lorenz im Juni 1933 einen Brief an das Preussische Kultusministerium geschickt – einen Brief, der jetzt bei den Unterlagen der Reichskanzlei liegt – nunmehr mit einer dritten Beschreibung dieses Geschehens, in der Lorenz sich selbst als Opfer darstellt. Es heisst hier, dass man ihn nach seinen hervorragenden langjährigen Beiträgen zum musikalischen Leben Gotha und Coburg entfernt hatte, “um einem Juden Platz zu machen”.[7] Lorenz’ Angabe trifft nicht zu, denn sein Nachfolger Ewald Lindemann war während der NS-Zeit in verschiedenen deutschen Opernhäusern tätig, musste also seinen Arier-Nachweis erbracht haben. Jedenfalls hat Lorenz mit seiner Strategie Erfolg gehabt, und er blieb im Institut für Musikwissenschaft an der LMU insgesamt fünfzehn Jahre tätig, von 1923 bis 1938.

Lorenz war stolz auf seine politische Tätigkeit und Überzeugung. Er betonte in den dreiziger Jahren, dass er schon vor dem Beginn des Ersten Weltkriegs Mitglied des “Deutschbundes” gewesen war, ein Verein, der “schon damals für Rassenreinheit eintrat”. Die Akten aus dem Uni-Archiv vermitteln ein eindeutiges Bild seiner ideologischen Überzeugung. Auf einem Formblatt vom 9. August 1935 behauptet Lorenz, von 1912 bis 1921 Mitglied des “Deutschbunds” gewesen zu sein, ein, wie er scheibt, “durchaus antisemitischer Verein”, “der schon damals für Rassenreinheit eintrat.” Kurz davor, am 4. Juli des Jahres 1935 schrieb Lorenz Folgendes an das Rektorat der LMU (Archiv der LMU München E-II-2316) (Abb. 3):

Abb. 3 (Universitätsarchiv der LMU München)
Abb. 3 (Universitätsarchiv der LMU München)

 “Gewähr für Einfügung in den jungen Geist der Universität und für meine politische Haltung glaube ich durch mein Eintrittsdatum in die NSDAP bieten zu können: Nov. 1931, so wie auch dadurch, dass ich z.B. schon 1933 eine Vorlesung über “Rasse und Musik” gehalten habe.                       Heil Hitler”

Lorenz erwähnte auch, dass sein Sohn den Marsch zur Feldherrnhalle beim Hitlerputsch 1923 mitgemacht hatte. Nach den Akten war er der einzige Professor an der LMU, der schon vor Hitlers “Machtergreifung” der NSDAP angehörte.

Besonders detailliert ist ein Schreiben Lorenz’ an das Dekanat der philosophischen Fakultät der Universität München vom Beginn des Jahre 1939. Er beschreibt hier, wie er in München ab 1920 seine musikwissenschaftlichen Studien wiederaufnahm und zur gleichen Zeit ein “glühender Anhänger” Hitlers wurde:

“Meine in meiner Jugend betriebenen musikwissenschaftlichen Studien wieder aufnehmend kam ich nach München, wo ich sofort die damals beginnenden Hitler-Versammlungen besuchte und sein glühender Anhänger wurde. Ebenso ging es meiner Familie, die ein Jahr später, nachdem es gelungen war, eine Wohnung zu bekommen, folgte. Die Verbindung mit der Partei wurde gemäss der nat.soz. Lehre, dass die Zukunft der Jugend gehöhre, zunächst durch meinen Sohn hergestellt, der mit meiner einwilligung sofort Mitgleid wurde und mit meinem Segen den Marsch zur Feldherrnhalle mitmachte. Nachdem meine Verhältnisse einigermaßen geordnet waren (in der Inflationszeit nagten wir am Hungertuch) meldeten auch wir Eltern uns Mitte 1931 bei der Partei an und erhielten am 1. Dez. 31 die Parteibücher […]

Im Jahre 1934 wurde im Auftrag der Reichskulturleitung eine Reihe von Reichssendungen über Richard Wagner veranstaltet, in der [von] mir ein großer Vortrag vom Breslauer Sender aus “über den Aufbau des Wagner’schen Musikdramas” übertragen war. Zu einem ähnlichen Vortrage war ich am 29.10.34 von der NS Kulturgemeinde Coburg gewonnen. Aber auch meine sämtlichen anderen Vorträge (Würzburg, Wien, Zürich, Basel, Bern, Stuttgart, Heidelberg, Mannheim, Karlsruhe, Leipzig, Köln, Berlin, Zwickau und München – Ausländerkurse etc. – ) dienten voll der Verbreitung national-sozialistischer Kulturanschauung.”[8]

Lorenz betont also, wie seine Tätigkeit als Lehrer und Vortragender “der Verbreitung national-sozialistischer Kulturanschauung” diente. In der Tat hat er seine Arbeiten keinesfalls nur im Bereich der Formen-Analyse veröffentlicht. Er schrieb zum Beispiel im Jahre 1933 in der Zeitschrift Deutsches Wesen über “Richard Wagners ‘Parsifal’ und der Nationalsozialismus”, und die Aufsätze seiner letzten Jahre tragen Titel wie “Musikwissenschaft und Ahnenforschung”, “Musikwissenschaft und die Judenfrage”, “Musikwissenschaft und Erbbiologie”, sowie auch “Die Tonkunst grüßt den Führer!”[9]

Wagner-Forschung und Ideologische Verblendung

Der Hauptbeitrag Lorenz’ zur Wagner-Forschung liegt in seiner Serie der vier Bände Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, den Ring, Tristan, Meistersinger, und Parsifal betreffend. Haben diese Arbeiten mit Lorenz’ ideologischen Überzeugung zu tun, und wenn dem so ist, wie manifestiert sich das?

Lorenz’ Studie Der Musikalische Aufbau von Richard Wagners ‘Parsifal’ ist das vierte Buch der Reihe. Dieses Parsifal-Buch ist bis Sommer 1933 erschienen, gutes Timing für das “neue Deutschland” und für die Bayreuther Festspiele, wo Hitlers Besuch viel Aufsehen erregte. Die musikalischen Analysen von Lorenz sind problematisch.[10] Wir werden kurz wieder darauf zurückkommen. Ich möchte zuerst auf Passagen in der Parsifal-Monographie von Lorenz aufmerksam machen. Im Vorwort, geschrieben im Mai 1933, schreibt er: “Wagner hat seine prophetischen Gedanken über Führertum und Wiederaufstieg in diesem Werke ausgesprochen und ihm damit eine hohe Sendung anvertraut.”[11]

Anderswo in seinem Parsifal-Buch und in einer Studie “Die Religion des Parsifal”, die im Februar 1933 in der Zeitschrift Die Musik erschien, schreibt Lorenz über die “neue Parsifal-Religion”.[12] Es geht um den erhobenen Speer Parsifals und den “herrlichen Aufschwung” des musikalischen Motivs, das er “Erlösungswort nannte”, und das “den Schlußpunkt des ganzen Werkes bildet”. Dann folgert Lorenz, wie wir auf S. 153 seines Buches emphatisch ausgedrückt finden:

“Wir sollen den Verfall überwinden und als
rassisch hochgezüchtetes Volk zum Siege
schreiten, will Wagner.”

Lorenz’ Worte “will Wagner” sind höchst fragwürdig; er fügt sogar eine Fußnote zu Wagners Aufsatz “Religion und Kunst” hinzu, zu einer Stelle, die seine rassistische Ansicht jedoch nicht unterstützt. Für Lorenz existiert das Thema Mitleid kaum, das unübersehbar in Wagners Parsifal eingebaut ist, zum Beispiel in der Prophezeiung des Grals im Spruch “Durch Mitleid wissend, der reine Thor”, die Figur Parsifal vorausahnend. Zur These, die Lorenz hier Wagner unterschiebt, passt auch nicht, dass Parsifal, anders als Amfortas, den heiligen Speer nie aggressiv als Waffe, sondern nur als Heilsmittel benutzt. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass der NS-Ideologe Alfred Rosenberg, der bei den Nürnberger Prozessen wegen Verbrechen gegen die Menschheit zu Tode verurteilt wurde, anderer Meinung war als Lorenz: er fand Wagners Parsifal unvereinbar mit der NS-Ideologie.[13]

Man wird bei Lorenz’ Deutung des erhobenen Speers an das Wewelsburg-Projekt bei Paderborn des größenwahsinnigen SS-Reichsführers Heinrich Himmlers erinnert, bei dem die Spitze der dreieckigen Burg in der Form des Nordturms in die Richtung Thules weist, des legendären Ursprungsorts der arischen Rasse, das als “Allerheiligstes” am Altar des NS-Glaubens diente.[14] Das alles ist Unsinn, aber ein sehr tödlicher Unsinn.

Um die Rolle Lorenz’ im Kontext des Instituts für Musikwissenschaft der LMU besser zu verstehen, sollen wir uns anderen Personen zuwenden, die hier tätig waren. Wie sah es damals für die Studenten des Instituts aus? Was für Kurse konnte man als Student oder Studentin der Musikwissenschaft an der LMU belegen, zum Beispiel im Wintersemester 1934? Am Mittwoch um 10 Uhr konnte man zwischen “Musik und Rasse” bei Lorenz oder “Einführung in die psychologische Volksliedkunde” mit Kurt Huber wählen.[15] Dabei handelt es sich um jenen Professor Huber, der eng mit dem Geschwister Scholl zusammengearbeitet hatte und der mit Begeisterung von den grossen Kunstwerten bei anderen Völkern und Rassen sprach.

Huber wurde 1893 geboren und studierte Musikwissenschaft, Psychologie und Philosophie. Wie der Münchner Musikwissenschaftler Alfred Einstein und anders als Lorenz, konnte Huber sich bei dem Ordinarius für Musikwissenschaft Adolf Sandberger nicht habilitieren. Er kam 1942 in Kontakt mit dem Kreis der Weißen Rose und verfasste das letzte Flugblatt. Huber wurde im Jahre 1943 enthauptet.

Man kann die Anschauung Hubers dem scharf abweichenden, entgegengesetzten Standpunkt Lorenz gegenüberstellen. Pamela Potter schreibt in ihrer Studie Musikwissenschaft und Gesellschaft von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reiches:

“Alfred Lorenz war ausschließlich daran interessiert, die musikalische Überlegenheit der deutschen Rasse zu bestimmen. Die Musikpsychologie und vor allem das detaillierte Studium “exotischer Musik” wurden seiner Meinung nach vollkommen überschätzt. Er beurteilte die Musik “minderwertiger” Rassen als in sich wertlos und forderte, daß es mit der Faszination durch diese Musik die auf der falschen Annahme einer Gleichheit aller Rassen beruhe, ein Ende haben müsse.”[16]

Das ist Lorenz’ Argument in seinem Aufsatz “Musikwissenschaft im Aufbau”, erschienen in der Zeitschrift für Musikwissenschaft im Jahr 1939. Er forderte in dieser Zeit jüngere Musikwissenschaftler dazu auf, rassenkundliche Ansätze in ihre Forschungen aufzunehmen und betonte vor allem Ahnenforschung und die “Judenfrage”. Lorenz stand auf der Seite der sogenannten “systematischen” Musikwissenschaft und nicht der “vergleichenden” Musikwissenschaft, das Forschungsfeld von Huber.[17]

Wie bereits erwähnt, starb Alfred Lorenz 1939, zu Beginn des Kriegs. Doch war die Situation am Arbeitsplatz an der LMU für Kurt Huber durch andere Kollegen sehr belastet, vor allem durch Hans Alfred Grunsky, der Sohn des Wagner-Forschers Karl Grunsky. Hans Alfred Grunsky war seit 1937 Professor für Philosophie und Psychologie in München, in der gleichen Abteilung wie Huber. Die Fakultät wollte ihn nicht haben und hatte sich geweigert, ihn zu berufen, weil er ihr fachlich völlig ungeeignet erschien. Adolf Hitler persönlich mußte ihn zum Ordinarius für Philosophie berufen – ein in der Universitätsgeschichte auch damals unerhörter Vorgang. Das Dokument vom 26. Mai 1937 bestätigt Grunskys Ernennung zum Professor durch den Einfluss Hitlers.

Abb. 4 (Universitätsarchiv der LMU)
Abb. 4 (Universitätsarchiv der LMU München)

Grunsky war ein fanatischer Nationalsozialist und seit 1937 Hauptlektor für Philosophie im Amt Rosenberg und seit 1938 „Hauptreferent für konfessionelle Fragen und Fragen des politischen Katholizismus“ im Reichsinstitut für Geschichte des neuen Deutschlands.

Grunskys erste Großtat war ein Gutachten über alle seine Fachkollegen, in dem er seinem Kultusminister mitteilte, welche Kollegen Juden waren, die prompt aus dem Hochschuldienst entlassen wurden. Hans Alfred Grunsky und auch sein Vater Karl Grunsky haben glühende Besprechungen der Wagner-Bücher von Alfred Lorenz in den zwanziger und dreiziger Jahren in Fachzeitschriften veröffentlicht, zudem Aufsätze über Wagner in den Bayreuther Blättern und in den Bayreuther Festspielführern. Man vermutet, dass Hans Alfred Grunskys Erfolg, einen Lehrstuhl an der LMU durch Hitlers persönlichen Einfluß zu gewinnen, mit der warmherzigen Freundschaft Winifred Wagners zum Führer und überhaupt mit Hitlers enger Beziehung zu Bayreuth zu tun haben konnte. Grunsky hatte auch direkten Kontakt mit Winifred Wagner.

In der bisher umfangreichsten Studie über Lorenz schreibt der kanadische Musikwissenschaftler Stephen McClatchie über die damalige sehr positive Rezeption seiner Werke, dass “[t]he remarkable uniformity of critical opinion about Lorenz’s work during his lifetime may be attributed to the then prevailing philosophical and aesthetic climate.”[18] Dabei übersieht McClatchie, dass Lorenz, der schon vor Hitlers Machtübernahme die NS-Ideologie leidenschaftlich vertrat, ab 1933 in der Zeit der Hitler-Diktatur praktisch unangreifbar war.

In einem Aufsatz im November 1933 über “Richard Wagner als Musiker” für die Zeitschrift Wille und Macht meinte Lorenz, man müsse das “zerstörende liberalistische Durcheinander” der jüdisch beeinflußten modernen Musik ablehnen, während in Wagners Werken dagegen eine “organische, gemeinschaftbildende nationalsozialistische Weltanschauung” vorhanden ist. Er schreibt weiter, dass Wagner in seinem Gesamtkunstwerk eine herrliche Vereinigung aller Künste vollbrachte, genau wie Hitler die Vereinigung des deutschen Volkes zustandegebracht hatte.

Die folgende Passage stammt aus dem Schlußteil seines Aufsatzes “Die Religion des Parsifal” von Februar 1933 vor, wobei es um das Ende von Wagners Parsifal geht:

“Das Wichtigste aber in dieser Musik, ist, dass die zwei Hauptthemen, welche für neue Parsifal-Religion ausschlaggebend sind – das Gralsmotiv und die im 3. Aufzug auftretende Umbildung des Liebesmahlspruches, in der dieses Motiv, anstatt im dritten Takte schmerzvoll umzukehren, in einen sieghaft aufstrebenden Schlußton ausmündet –, dass diese beiden Themen eine durchaus aufstrebende, tatvoll bejahende Linie ohne den geringsten Abstieg zeigen. Hierdurch ist unserem Gefühl nahegebracht, dass die Religion, die sich Wagner in seinem letzten Werk für die Zukunft des deutschen Volkes erträumt hat, keineswegs, wie man nach seinen Prosaschriften vermuten möchte, schopenhauerisch-pessimistischer-buddhistischer Prägung ist, sondern gerade umgekehrt einen das Leiden zwar erkennenden, aber trotzdem durchaus willensstarken, sieghaft heldentümlichen Zug hat.”[19]

Lorenz sieht dabei die Kernbedeutung des Musikdramas als Inbegriff der Religion des deutschen Volkes, hinstrebend nach dem Sieg.

Man konnte kaum ein besseres Beispiel finden für die Gleichsetzung romantischer Kunst mit politischer Ideologie im Sinne eines “metapolitischen” Modells, wie Peter Viereck dies schon in den vierziger Jahren in seinem bekannten Buch Metapolitics beschrieb.[20] Viereck sah eine Kontinuität und Kausalität zwischen der deutschen Romantik im kulturellen Bereich einerseits und dem Aufstieg der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft andererseits, deren gemeinsamen Wurzeln in Kategorien des Fortschrittsglaubens und der totalisierenden Einheit lagen. Wenn der Fall Lorenz die These Vierecks unterstützt, geht es selbstverständlich um eine bestimmte Interpretation der Werke Wagners, doch um eine Deutung, die in der NS-Zeit sicherlich viel Verbreitung fand.

Dieser Drang nach umfassender, doch schematischer Einheit auf fatale Kosten der bunten, differenzierten Realität kann man immer wieder auch bei den detaillierten musikalischen Analysen Lorenz’ feststellen. Carl Dahlhaus hatte sich ausführlich mit diesen Analysen auseinandergesetzt. In einem Aufsatz aus dem Jahr 1965 über “Wagners Begriff der dichterisch-musikalischen Periode” meinte Dahlhaus, dass er bei den zahlreichen Analysen Lorenz’ zu den Walküre und Rheingold keine einzige fehlerfreie gefunden habe. Bekannterweise hat Lorenz den Begriff der “dichterisch-musikalischen Periode” – die nur ein einziges Mal bei Wagner, in seiner Abhandlung “Oper und Drama” vorkommt – als Grundlage seiner Methodologie genommen. Lorenz’ Versuch, Wagners Werke lückenlos nach diesem Periodenbegriff zu zergliedern, ist fragwürdig, zum Teil, weil die Grenzen seiner Perioden so häufig willkürlich sind. Im einem neueren Beitrag aus dem Jahr 2002 zu dieser Problematik folgert Werner Breig über den Begriff der “dichterisch-musikalischen Periode”, dass dieser “[a]ls Terminus technicus für formale Abschnitte in Wagners musikdramatischn Werken seit dem Ring […] nicht tauglich sein [dürfte].”[21]

Wie analysiert Lorenz zum Beispiel die grosse Szene im letzten Akt der Götterdämmerung, mit der Erzählung und Erinnerung Siegfrieds an Brünnhilde und dessen Ermordung durch Hagen? Wir sehen bei Lorenz’ Gliederung der Götterdämmerung, dass er diese ausgedehnte Teile als eine Folge von Abschnitten betrachtete, die zusammen eine sogenannte “Periode in A-dur” bilden. In seiner detaillierteren Übersicht dieses Formteils meint Lorenz, eine dreiteilige Bogenform in A-Dur erkannt zu haben. Doch nicht mehr als 25 Takte aus diesem Abschnitt von 145 Takten haben A-Dur als Tonika. Ausserdem meint Lorenz, “in dieser P.[eriode] herrscht höchste Freiheit”. Er hatte hier also Schwierigkeiten, trotz der pseudowissenschaftlichen Darstellung seiner Analyse, das “Geheimnis der Form” zu erkennen.[22] Dabei übersieht Lorenz formbildende Elemente, nämlich, dass Wagners Vertonung von Siegfrieds Erzählung und dessen Tod als eine riesige variierte Rekapitulation von Passagen aus den zweiten und dritten Siegfried-Akten besteht, wobei Siegfrieds Erinnerung an Brünnhildes Erwachen als Drehpukt einer grossen tonalen Dualität zwischen E-Dur und C-Dur ausgedruckt wird, während die tragische Wendung nach Siegfrieds Tod durch die Folge zum Trauermarsch in c-Moll Ausdruck findet.[23]

Das Konzept eines systematischen, lückenlosen Periodenbaus ist Lorenz auch bei seinen historischen Arbeiten zur Manie geworden, wie in seinem Buch Abendländische Musikgeschichte im Rhythmus der Generationen von 1928. Diese Arbeit nimmt als Grundlage die Generationslehre von Alfred Lorenz’s Vater, Ottokar Lorenz, ein Pioneer-Vertreter der Rassenforschung. Es geht hier um Perioden, und zwar von exakt dreihundert Jahren, die aus zehn Generationen von je dreissig Jahren besteht. Indem Lorenz die Entwicklung der Musik auf zwei einander widerstretende Prinzipien gründet, das der “homophonen Rhythmik” und das der “polyphonen Innenschau”, reduzierte er, wie Potter schreibt, “die Musikgeschichte auf wechselnden Einfluss eines Prinzips auf das andere, was jeweils alle dreihundert Jahre seinen Höhepunkt erreiche.”[24]

Am Institut für Musikwissenschaft der LMU war Alfred Lorenz damals erfolgreich. Er hat die Unterstützung des Institutleiters Professor Adolf Sandbergers genossen, der sich übrigens lebhaft für Wagner interessierte und der schon als junger Mann im Jahre 1888 einen Aufsatz über Wagners erste Oper Die Feen veröffentlicht hatte, eine Studie, in der er jedoch den starken Einfluss Carlo Gozzis auf Wagner kaum erwähnt.[25] Andererseits konnte sich im Gegensatz zu Lorenz der weitaus besser qualifizierte Münchner Musikwissenschaftler Alfred Einstein nicht durchsetzen. Nach Meinung Pamela Potters war Einstein

“als der wohl kompetenteste Experte auf den Gebieten des italienischen Madrigals und der Werke Mozarts weitbekannt. Seine Fähigkeiten und seine wissenschaftliche Produktivität erfreuten sich einer so breiten Anerkennung, daß er mit der Herausgabe der ZFMw [Zeitschrift für Musikwissenschaft], der Überarbeitung des Riemannschen Musiklexikons sowie der Neuausgabe des Köchel-Verzeichnisses der Werke Mozarts betraut wurde. Trotz dieser herausragenden wissenschaftlichen Leistungen wurde von seiner Promotion bis zu seiner erzwungenen Emigration 1933 systematisch verhindert, daß er einen Universitätsposten erlangte. Er durfte sich nicht habilitieren, weil sein Doktorvater, Adolf Sandberger, sich weigerte, ihn für die Habilitation vorzuschlagen. Einstein war überzeugt, daß hier antijüdische Motive eine Rolle spielten und Sandberger ihn nur deshalb als Chefredakteur der ZfMw empfohlen hatte, um sein schlechtes Gewissen wegen der Zerstörung von Einsteins wissenschaftlicher Karriere zu beruhigen. Mit seinen Vermutungen über Sandbergers Antisemitismus stand Einstein nicht allein; er war unter den Musikwissenschaftlern dafür bekannt.”[26]

Viel später, im Jahre 1950, gab Einstein ein Interview, das im Time-Magazin in Amerika erschien. Am Schluß des Artikels stellt der Autor des Interviews fest: “[B]y chasing him out of his rut and back to work as a master mason in music scholarship, Adolf Hitler […] became [Einstein’s] ‘greatest benefactor’.” [“gerade weil er ins Exil ging und dort in der Musikwissenschaft erfolgreich war, wurde Adolf Hitler [Einsteins] ‘grösster Wohltäter’”.[27]

Zwei Jahre nach Ende des Krieges, im Jahre 1947, erhielt der Dekan und Musikprofessor Rudolf von Ficker die Aufgabe, ein Urteil über die politische Tätigkeit von Lorenz im Dritten Reich abzugeben. Ficker hat die Sache verharmlost, und schrieb am 19. September 1947, dass Alfred Lorenz “höchstens als Mitläufer einzustufen” sei (Abb. 5).

Abb. 5 (Universitätsarchiv der LMU München)
Abb. 5 (Universitätsarchiv der LMU München)

Es gab hier verschiedene Kategorien individueller Schuld: 1) Hauptschuldige 2) Belastete 3) Minderbelastete 4) Mitläufer, und 5) Entlastete. Was hätte aber Lorenz dazu gesagt? Wäre er nicht entsetzt gewesen! Der Bezeichnung “Mitläufer” passt nicht zu diesem stolzen, eifrigen, unermüdlichen Wegbereiter der rassistischen NS-Lehre, wie Ficker damals sicherlich sehr gut gewusst hätte. Ficker, der als Nachfolger Sandbergers seit 1931 Leiter des Instituts war, beschrieb Lorenz 1940 “als älteste[n] Vorkämpfer Adolf Hitlers.”[28]

Fickers Urteil über den Professor Gustav Friedrich Schmidt als “nicht aktiv tätig” und “höchstens als Mitläufer einzustufen” ist auch auffallend. Potter bietet eine knappe Beschreibung der Tätigkeit Schmidts aus dieser Zeit:

“Gustav Friedrich Schmidt, ebenfalls an der Münchner musikwissenschaftlichen Abteilung tätig, war 1931 der Präsident der Organisation “Kulturwacht e.V.” gewesen, die sich einem “geistigen Abwehrkampf” gegen die “Zersetzung unserer abendländlischen Kultur” verschrieben hatte. 1933 trat er der NSDAP bei und komponierte Der Führer rief! Ein deutsches Kampf- und Treuschwurlied, das Adolf Hitler gewidmet war und von der Reichskanzlei günstig aufgenommen wurde.”[29]

Es gab zahlreiche “Treuschwurlieder” für den Führer und patriotische “Führerkantaten” in dieser Zeit, eine grosse propagandistische Welle, und von daher kann man Lorenz’ gewollte ideologische Deutung des Parsifal-Schlusses als einen (in seinen eigenen Worten “willensstarken, sieghaft heldentümlichen”) Treuschwurschluss, als Sieg des deutschen Volkes über den Verfall, besser verstehen, auch wenn vieles in Wagners Werk dagegen spricht. Übrigens erinnert die Sprachwendung von einem “geistigen Abwehrkampf” gegen die “Zersetzung unserer abendländischen Kultur” an eine in letzter Zeit viel diskutierte Passage aus Hans Heinrich Eggebrechts Buch Musik im Abendland, wo er schreibt:

“Abendländisch ist […] eine Form des Daseins und eine Prägung des Denkens […], die besonders dann als abendländisch ins Bewusstsein traten, wenn sie geschichtlich etwa durch islamische, osmanische, heidnische, barbarische oder durch extrem materialistische, entseelt zivilisatorische, zerstörerisch technische Kräfte bedrängt und bedroht wurden.”[30]

Es geht hier um die Entdeckung von Boris von Haken, dass Eggebrecht als junger Unteroffizier einer Feldgendarmerie-Einheit gehörte, die im Jahre 1941 in der Krim an Judenmorden beteiligt war.[31] In diesem Zusammenhang erinnert der Terminus “Abendland” als Kampfbegriff bei einer Abwehr gegen Feinde an Beispiele aus der NS-Zeit.[32]

In Zusammenhang mit Fickers Urteil über Lorenz und Schmidt im Jahre 1947 könnte man auch an einen Artikel in der Süddeutschen Zeitung vom Oktober 2009 über Mordfälle von einem SS-Mann denken, wo wir lesen, dass “der Eindruck […] sich auf[drängt], als hätten in den Justizbehörden weniger Strafverfolger als Strafvereiteler Dienst getan.”[33]

Das bringt uns endlich zu Thomas Manns gewichtigem Vortrag vom 10. Februar 1933 über “Leiden und Grösse Richard Wagners” vor einem Auditorium von 500 Zuhörer im Auditorium Maximum der LMU. Manns kritisch differenzierte, künstlerisch ausgewogene Interpretation der Werke Wagners verdient Achtung und bleibt durchaus lesenswert. Ein Schwerpunkt seiner Deutung liegt auf der Anerkennung des internationalen Charakters dieser Kunst. Gegen Ende seiner Abhandlung gibt es eine Passage, die im Originalmanuskript des Münchner Vortrags, das in der Yale University aufbewahrt wird, nicht vorkommt, und die Thomas Mann also später hinzugefügt haben muss.[34] In dieser Passage betont Mann, dass

“[e]s […] durch und durch unerlaubt [ist], Wagners nationalistischen Gesten und Anreden den heutigen Sinn zu unterlegen – denjenigen, den sie heute hätten. Das heißt sie verfälschen und mißbrauchen, ihre romantische Reinheit beflecken.”

Sein Standpunkt ist also gerade das Gegenteil von Lorenz, der Wagners sogenannte “prophetische Gedanken über Führertum” hervorhob. Dass aber Thomas Manns Vortrag als Vorwand für den sogenannten “Protest der Richard-Wagner-Stadt München” diente, wirft Licht auf die verheerenden Umstände im damaligen kulturellen Leben der Stadt. Traurig ist die Tatsache, dass der “Protest” nicht von Parteileuten, sondern von Musikern, hauptsächlich vom Dirigenten Hans Knappertsbusch in Zusammenhang mit dem Komponisten Hans Pfitzner, ausgegangen war.[35] Thomas Mann war damals schon sehr bekannt als Verteidiger der Republik und Gegner der NS-Bewegnung.[36] Der weltberühmter Schriftssteller und Nobelpreisträger Thomas Mann kam also in Gefahr, nach Dachau verschleppt zu werden, während der verblendete Fanatiker Alfred Lorenz, der “der Verbreitung national-sozialistische Kulturanschauung” diente, hohes Ansehen genoss. Dies ist ohne Zweifel ein Tiefpunkt, wahrscheinlich der Tiefpunkt überhaupt in der bisherigen Rezeptionsgeschichte Wagners.

Die Wagner-Rezeption ist – seinen Werken nicht ganz unähnlich – ebenfalls eine wahrhaft komplizierte Geschichte. Ich wollte mich hier eigentlich nur mit der ersten Periode dieser Rezeptionsgeschichte beschäftigen, also der Zeit seit Wagners Tod 1883 bis 1945, als Lorenz eine leitende Rolle spielte, bin aber zwangsläufig tief in die Zeitgeschichte gezogen worden, die den Hintergrund der Wagner-Rezeption bildet und in die das Musikwissenschaftliche Institut der LMU nahezu schicksalsartig eingebunden ist. Darüber zu referieren, war ursprünglich eigentlich nicht meine Absicht gewesen, und andere haben zu historischen Fakten schon ihre Beiträge geliefert.

Die Unvoreingenommenheit des Wissenschaftlers, unsere vornehmste Pflicht, lässt aber nicht zu, den grossen Einfluss Alfred Lorenz’ auf die Wagner-Rezeption seiner Zeit losgelöst von den zeitgeschichtlichen Zusammenhängen, von Institutionen und von Personen zu erörtern. Nach allem Gesagten meine ich natürlich: den überwiegend negativen und aus meiner Sicht auch falschen und daher fachlich nicht begründeten Einfluss Lorenz’ auf die Wagner-Rezeption.[37]

Es muss uns alle berühren. Ein theoretisch und praktisch hervorragend ausgebildeter, gerade 30-Jähriger beginnt eine hoffnungsvolle Karriere als Kapellmeister und behält diese Position – offensichtlich erfolgreich – 22 Jahre inne, eine schlechtin ideale Voraussetzung für einen erfahrenen Musiker, sich in bereits reifem Alter musikwissenschaftlichen Studien zu ergeben. Was folgt? Ein Lebensweg, der aus Lorenz’ Sicht konsequent war, aus der Sicht Aussenstehender aber nur als Irrweg verständlich bleibt.


[1] Die vorliegende Studie ist als Vortrag am Institut für Musikwissenschaft der LMU München am 3. Februar 2010 gehalten worden. Mein Buch Wagner’s ‘Parsifal’ erschien im Jahre 2013 bei Oxford University Press. Mein Aufsatz “Wagners Parsifal als Kunst und Ideologie” ist ebenfalls 2013 veröffentlicht worden, in Richard Wagner. Persönlichkeit, Werk und Wirkung, hrsg. von Helmut Loos, Leipzig 2013, S. 109-117. Update 04.05.2017: Mittlerweile ist eine englische Fassung dieses Textes im Online-Journal Music & Politics erschienen.

[2] Lorenz, Der musikalische Aufbau von Richard Wagners “Parsifal”, Berlin 1933.

[3] Siehe in diesem Zusammenhang besonders Winfried Schüler, Der Bayreuther Kreis von seiner Entstehung bis zum Ausgang der wilhelminischen Ära: Wagnerkult und Kulturreform im Geiste völkischer Weltanschauung, Münster 1971.

[4] In jüngerer Zeit ist die Authentizität dieses Fotos in Zweifel gezogen worden. Siehe neben dem verlinkten SZ-Artikel auch einen Artikel in der Welt.

[5] Mein Dank gilt dem Archivar Claudius Stein, der Zugang zu diesen Quellen ermöglicht hatte. Ihm und dem Universitätsarchiv der LMU sei auch für die Erlaubnis gedankt, einige Akten hier abzubilden.

[6] Die erste Aussage befindet sich in einem “Lebenslauf” in den Akten, die zweite kommt in einem Brief an die Uni-Verwaltung vor, ein Dokument mit der Signatur O-XIV-501.

[7] Dieser Brief vom 19, Juni 1933 an das Preussische Kultusministerium wird zitiert in Stephen McClatchie, Analyzing Wagner’s Operas: Alfred Lorenz and German Nationalist Ideology, Rochester 1998, S. 7 f.

[8] Lorenz Akte, O-XIV-501.

[9] “Musikwissenschaft und Ahnenforschung” ersehien im Dezember 1938 in der Zeitschrift für Musik; “Musikwissenschaft und die Judenfrage” wurde im gleichen Monat in Die Musik veröffentlicht. “Musikwissenschaft und Erbbiologie” wurde nach dem Tod Lorenz’ im Jahre 1940 in der Deutsche Militär-Musiker-Zeitung veröffentlicht (25.5.1940, S. 165-166); “Die Tonkust grüsst den Führer!” erschien in der Zeitschrift für Musik 106 (1939), S. 355.

[10] Eine ausführliche Diskussion der Wagner-Analysen von Lorenz bietet meine obererwähnte Studie Wagner’s ‘Parsifal’, besonders S. 198-203.

[11] Der musikalische Aufbau von Richard Wagners “Parsifal”, Vorwort, datiert Mai 1933. Hervorhebung im Original.

[12] Zum Schluss dieses Aufsatzes schreibt Lorenz, “dass die Religion, die sich Wagner in seinem letzten Werk für die Zukunft des deutschen Volkes erträumt hat, keinewegs, wie man nach seinen Prosaschriften vermuten möchte, schopenhauerisch-pessimistischer-buddhistischer Prägung ist, sondern gerade umgekehrt einen das Leiden zwar erkennenden, aber trotzdem durchaus willensstarken, sieghaft heldentümlichen Zug hat. Im Kunstwerk ist das alles natürlich nur ahnendes Idealbild.” (“Die Religion des Parsifal”, Die Musik 5 (Februar 1933), S. 342-347, hier S. 347.

[13] Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts, München 1930, S. 434.

[14] Eine detailliertere Diskussion mit weiteren Quellenangaben bietet mein Buch Wagner’s ‘Parsifal’, S. 34-36.

[15] Auskunft über diese Kurse des Instituts bietet Andreas Elsner, Zur Geschichte des musikwissenschaftlichen Lehrstuhls an der Universität München, Masch. Diss., LMU München, 1982, S. 534.

[16] Die deutscheste der Künste: Musikwissenschaft und Gesellschaft von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reiches, Stuttgart 2000, S. 222. Ihr Buch erschien auf Englisch als Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler’s Reich, New Haven & London 1998.

[17] Eine weitergehende Diskussion von Huber bietet mein Aufsatz “Music Scholarship and Politics in Munich, 1918-1945”, in This Thing Called Music: Essays in Honor of Bruno Nettl, hrsg. von Victoria Lindsay Levine and Philip V. Bohlman, New York 2015, S. 102-112, besonders S. 106-108.

[18] Analyzing Wagner’s Operas, S. 178.

[19] “Die Religion des Parsifal”, in Die Musik 25/5 (Februar 1933), S. 341-348.

[20] Metapolitics: From the Romantics to Hitler, New York 1941. Das Buch ist seither in revidierter Form als Metapolitics: The Roots of the Nazi Mind, New York 1961, 1965, und als Metapolitics: From Wagner and the German Romantics to Hitler, New Brunswick 2004, erschienen.

[21] Siehe in diesem Zusammenhang Dahlhaus, “Wagners Begriff der ‘dichterisch-musikalischen Periode”, in Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, hrsg. von Walter Salmen, Regensburg 1965, S. 179-187; und Breig, “Wagners Begriff der ‘dichterisch-musikalischen Periode’”, in “Schlagen Sie mir die Kraft der Reflexion nicht zu gering an.” Beiträge zu Richard Wagners Denken, Werk und Wirken, hrsg. von Klaus Döge, Christa Jost und Peter Jost, Mainz 2002, S. 158-172.

[22] Lorenz, Der musikalische Aufbau des Bühnenfestspieles ‘Der Ring des Nibelungen’, Berlin 1924, S. 202.

[23] Für eine detaillierte Diskussion, siehe meinen Aufsatz “Dramatic Recapitulation in Wagner’s Götterdämmerung”, in 19th Century Music 4 (1980), S. 101-112, nachgedruckt in: National Traditions in Nineteenth-Century Opera, 2, hrsg. von Michael C. Tusa, Surrey 2010, S. 157-168.

[24] Potter, Die deutscheste der Künste S. 217.

[25] Die ganze Gundlage des Operntextes geht auf Gozzi zurück. Siehe Sandberger, “Richard Wagner in Würzburg: Die Hochzeit, Die Feen.”, in Neue Zeitschrift für Musik 1888, Neuduck in Richard Wagner: Die Feen, hrsg. von Michael von Soden und Andreas Loesch, Frankfurt am Main 1983, S. 176-197.

[26] Potter, Die deutscheste der Künste, S. 132.

[27] “A Star of Knowledge”, Time, 24. April 1950.

[28] Siehe in diesem Zusammenhang auch Reinhold Brinkmann, “Wagners Aktualität für den Nationalsozialismus” in: Richard Wagner im Dritten Reich. Ein Schloss Elmau-Symposion, hrsg. von Saul Friedländer und Jörn Rüsen, München 2000, S. 109-141, besonders S. 119.

[29] Potter, Die deutscheste der Künste, S. 138.

[30] Eggebrecht, Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München 1998, S. 36 f.

[31] Siehe u. a. “Im Herzen das grösste Grauen”, Zeit Online, 11. Juli 2013; und “NS-Kriegsverbrechen: Spalier am Mördergraben”, Die Zeit, 17. Dezember 2009. Der Fall Eggebrechts ist seit 2009 viel diskutiert worden.

[32] Hitler schrieb in einem Telegramm an den Oberkommendierenden Paulus in Stalingrad am 24. Januar 1943, dass “die Armee […] durch ihr heldenhaftes Ausharren einen unvergesslichen Beitrag zum Aufbau der Abwehrfront und der Rettung des Abendlandes [leistet]” (Richard Faber, Abendland. Ein politischer Kampfbegriff [Berlin 2002], S. 34); die SS hatte oft die Abendland-Vokabel gebraucht (Dagmar Pöpping, Abendland. Christliche Akademiker und die Utopie der Antimoderne, Berlin 2002, S. 9).

[33] “Im Zweifel für den Täter”, Süddeutsche Zeitung, 27. Oktober 2009.

[34] Der Text des Vortrags liegt in the Sammlung der Beineke Library, Yale University.

[35] Siehe in dieser Hinsicht besonders Hans Rudolf Vaget, Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik, Frankfurt am Main 2006, S. 327.

[36] Ein neuer Beitrag zu diesem Thema ist Sebastian Hansens Buch Betrachungen eines Politischen. Thomas Mann und die deutsche Politik 1914-1933, Düsseldorf 2013.

[37] Lorenz wird noch immer überschätzt, z. B. von Claus-Steffen Mahnkopf in seinem Kapitel über “Wagners Kompositionstechnik” in Richard Wagner. Konstrukteur der Moderne, hrsg. von dems., Stuttgart 1999), wo man liest, dass “Lorenz’ grosse Abhandlungen […]ein Meilenstein der Forschung zu Wagners Musik und bis heute uneingeholt [sind].” (S. 166).

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