Zur Geschichte der Denkmäler der Tonkunst in Bayern (DTB)

von Peter Feist

„Der Gedanke, bedeutsame musikalische Werke der Vergangenheit durch gute gedruckte Neuausgaben, sog. Denkmäler, vor dem Vergessen zu bewahren, reicht bis in die zweite Hälfte des 18. Jh. zurück.“[1] Die Bewegung des Historismus und die damit verbundene Quellenforschung führte in der zweiten Hälfte des 19. Jh. dazu, dass die Bestrebungen zur Erstellung und Veröffentlichung von wissenschaftlich exakten sogenannten Denkmäler-Ausgaben stark zunahmen. Diese Ausgaben wurden oftmals staatlich subventioniert,[2] denn ein Hauptanliegen war es, das musikalische Erbe eines Landes oder Staates zu dokumentieren und zu erhalten. So wurden unter anderem die Denkmäler deutscher Tonkunst (DDT) ab 1892 unter Philip Spitta und die Denkmäler der Tonkunst in Österreich (DTÖ) ab 1892 unter Guido Adler ins Leben gerufen. Zielsetzung war es, basierend auf verfügbaren Quellen und unter Anwendung methodischer Quellenkritik und Quellenbewertung, für „[…] signifikante Werkgruppen oder auch größere Einzelwerke von Komponisten, […] bestimmte Repertoires oder […] zeitlich oder räumlich begrenzte Gattungsausschnitte, oftmals auch […] repräsentative Werke einer bestimmten Region (Landesdenkmäler)“,[3] zu einem möglichst authentischen Werktext zu gelangen, welcher dann in sogenannten Kritischen Editionen publiziert wurde. Für die Herausgabe der typischerweise in Reihen (z. B. jährlich) erscheinenden Publikationen waren oftmals eigens für diesen Zweck gegründete Gesellschaften oder wissenschaftliche Institutionen verantwortlich.

Welche Relevanz haben nun diese Denkmäler der Tonkunst für die Geschichte des musikwissenschaftlichen Instituts der Ludwig-Maximilians-Universität (LMU)?

Adolf Sandberger (1864–1943), am 1. August 1900 zum ersten außerordentlichen Professor für Musikwissenschaft an die LMU berufen und ab 1910 erster Vorstand des neugegründeten musikwissenschaftlichen Seminars, hatte sich schon im Zusammenhang mit den Arbeiten zu den Denkmälern deutscher Tonkunst darum bemüht, dass bayerische Meister mit einbezogen wurden. Die DDT-Aktivitäten gerieten jedoch 1894 durch Spittas Tod ins Stocken.

Dennoch haben auch nach 1894 die Vorarbeiten für die wissenschaftliche Herausgabe von Werken unserer alten Meister bei uns nicht geruht. Je mehr der Ueberblick über das vorhandene, aber auch sehr zerstreute Material sich erweiterte, desto klarer wurde die Erkenntnis, dass dasselbe ins gebührende Licht nur mittelst einer in sich geschlossenen Reihe von Veröffentlichungen gesetzt werden könne.[4]

Sandbergers Interesse in der Forschung galt vor allem Orlando di Lasso[5] und solchen Komponisten, die im 16.–18. Jh. in Bayern gewirkt hatten. Daraus entstand die Motivation, mit Karl v. Amira, Franz Bennat, Albert Hilger und Eduard v. Woelfflin, Professoren- und Musikerkollegen von Sandberger, die u. a. auch schon Erfahrungen in der Publikation von umfangreichen Gesamt- und Lexikonausgaben gesammelt hatten, die Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Bayern zu gründen. Die konstituierende Generalversammlung fand am 19. November 1899 statt, und im  Sommer 1900 erfolgte die Bewilligung der beim bayerischen Staat beantragten Zuschüsse. Auch wurden Verhandlungen mit der preußischen Kommission, die sich für die DDT verantwortlich zeigte, geführt und abgeschlossen, sodass zum 1. Juli 1900 der erste Jahrgang (Band 1) von Denkmälern der Tonkunst in Bayern (DTB) im Rahmen Denkmäler deutscher Tonkunst, Folge II erscheinen konnte.

Als „Denkmäler der Tonkunst in Bayern“ gelten uns die künstlerisch oder entwicklungsgeschichtlich hervorragenden Werke solcher Komponisten, die in dem zum Königreich Bayern vereinigten Gebieten entweder ihre Ausbildung empfangen oder eine eingreifende Wirksamkeit entfaltet haben.[6]

Sandberger betrachtete die Herausgabe der DTB, die während der Zeit seines Ordinariats bis 1930 auf 30 Jahrgänge anwuchs, als wichtige Lebensaufgabe. Sie bestimmte einen Großteil der Forschungsarbeiten am musikwissenschaftlichen Seminar, so dass Andreas Elsner in seinem Beitrag über die Geschichte des musikwissenschaftlichen Institutes zu folgendem Schluss kommt:

Kennzeichnend für die Sandberger-Schule war ihre Ausrichtung auf die ,Denkmälerarbeit‘. Der überwiegende Teil der unter Sandberger angefertigten ca. 90 Dissertationen hatte Themen – meist Monographien über sog. ,Kleinmeister‘ – aus der Zeit vom 16. bis zum 19. Jahrhundert zum Gegenstand. […] Die interessantesten Dissertationen konnten in der ,DTB‘ veröffentlicht werden. Die Bearbeiter der Denkmälerbände, die aus der Sandberger-Schule hervorgegangen waren, sind: Theodor Kroyer, Albert Einstein, Otto Ursprung, Eugen Schmitz, Oskar Kaul, Bertha Antonia Wallner, Felix Schreiber u. a.[7]

Sandbergers Zielsetzung für die DTB bestand allerdings nicht nur in der musikwissenschaftlichen Erschließung der „glanzvolle[n] musikgeschichtliche[n] Vergangenheit Bayerns“[8], sondern auch in der Verbreitung zur musikpraktischen Anwendung: „Die Technik der Ausgaben wird darum versuchen, bei Wahrung strenger Wissenschaftlichkeit soweit der heutigen Praxis entgegenzukommen, als sich das eben ermöglichen lässt.“[9]

In der Handschriftenabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek in München werden die Nachlässe von Adolf Sandberger und der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Bayern aufbewahrt. Sie geben u. a. auch Zeugnis darüber, dass die Verbreitung der Werke von in den Denkmalausgaben präsentierten Komponisten ein wichtiges Anliegen war. Die Ausstellung zeigt dies exemplarisch anhand einiger Archivalien aus diesen Nachlässen.

Wichtig war zunächst, zahlende Mitglieder für die Gesellschaft zu gewinnen, dabei vor allem auch exponierte Größen des öffentlichen Lebens, wie z. B. den Prinzen Ludwig Ferdinand von Bayern. Zum Zeitpunkt der Herausgabe des ersten DTB-Jahrgangs hatte die Gesellschaft 146 Mitglieder, davon etwa  85% in Bayern, und überwiegend Privatpersonen (nach heutigem Sprachgebrauch: „friends & family“, d. h. unmittelbar beteiligte Wissenschaftler, Freunde, Kollegen und sogar Familienmitglieder). Um die Interessenten- und Mitgliederbasis zu verbreitern, war auch schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts „internationales Marketing“ angesagt.  Die Gesellschaft scheute weder Kosten noch Mühen, die Jahrgangsbände mit mehrseitigen, professionellen Prospekten (wie in der Ausstellung gezeigt) anzukündigen und zu bewerben. Die Mitgliederentwicklung über die ersten drei Dekaden, dargestellt in Tabelle 1, zeigt – trotz relativ stabiler Gesamtmitgliederzahl zwischen 140 und 160 – einen deutlichen Trend zur Verbreiterung der Mitgliederbasis auf ganz Deutschland, Europa und sogar darüber hinaus. Dabei vergrößerte sich der Anteil von Konservatorien, Universitäten und Institutionen kontinuierlich.

DTB Mitgliederentwicklung

Tabelle 1: Entwicklung der Mitgliederzahlen[10]

Dass Denkmäler der Tonkunst einen weltweiten Einfluss haben können, zeigt das Beispiel des Samuel (Sam) Franko aus New York, der im Jahre 1908 der Gesellschaft durch persönliches Schreiben, welches in der Ausstellung zu sehen ist, beitrat. 1857 in New Orleans geboren, erhielt er seine Ausbildung (Violine) unter anderem bei Joseph Joachim in Berlin. Zurück in New York, spielte er dort als Violinist in den verschiedensten großen Orchestern. Sein besonderes Interesse galt aber den Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts. So startete er 1901 in den USA eine Konzertserie „Concerts of Old Music“, die zu einem vollen Erfolg wurde, sodass ihn die New York Times seiner Zeit in Anspielung an den berühmten Archäologen als „musical Schliemann“ bezeichnete. Noch heute wird er in den USA als einer der Begründer des „Early Music Movement“ angesehen.[11]

Auch die Musikpraxis selbst nahm für Sandberger einen hohen Stellenwert ein. Wann immer sich die Gelegenheit ergab, wurden Werke bayerischer Komponisten zur Aufführung gebracht. Ein besonderes Zeugnis dafür liefert das Festkonzert zur Veröffentlichung des zwanzigsten Bandes der DTB im Jahre 1910: Einladung und Programmheft dokumentieren  beispielhaft, wie Kompositionen aus den verschiedenen DTB Bänden zu abendfüllenden Programmen zusammengestellt und von Künstlern des Münchener Musiklebens aufgeführt wurden.

Mit der Emeritierung von Adolf Sandberger im Jahre 1930 geriet das Projekt DTB ins Stocken: Zum einen, weil in den nachfolgenden Jahren auf Reichsinstitutsebene (Staatliches Institut für Musikforschung in Berlin) unter der Leitung von Heinrich Besseler eine Neuordnung des Denkmälerwesens im sogenannten Erbe deutscher Musik angestrebt wurde, in das auch die DTB konsolidiert werden sollte; [12] zum andern, weil sich Sandberger als nicht kooperativ erwies: „Geheimrat Sandberger betrachtete die Denkmälergesellschaft und ihre Tätigkeit als eine rein private Angelegenheit, in die er keinerlei Einmischung zulassen könne. Da das bayerische Ministerium die Haltung Geheimrat Sandbergers, der Einwirkungen von außen bekannterweise schwer zugänglich ist, als eine nicht zu ändernde Tatsache hinnimmt, so ist auf diesem Wege nichts zu erreichen.“[13] Rudolf von Ficker, als Nachfolger Sandbergers ab November 1931 Leiter des musikwissenschaftlichen Seminars der LMU, versuchte in einer jahrelangen Auseinandersetzung mit Sandberger und den Behörden, die Verantwortung für die DTB an das musikwissenschaftliche Institut zu bringen, so wie es ihm bei den Berufungsverhandlungen zugesagt worden war. Die Sturheit Sandbergers, über den sich von Ficker in einem Brief an Besseler beklagt, dass „Leute wie Sandberger auch heute noch wie Kletten an ihrem Amt hängen, die mit staatlichen Mitteln erarbeiteten Inventare […] in ihrer Privatwohnung versperrt und unzugänglich halten, und obendrein nicht das Geringste leisten“,[14] verbunden mit den Problemen und Widerständen, die mit der Neuausrichtung des Denkmälerwesens einhergingen, führten schlussendlich dazu, dass das DTB-Projekt eingestellt wurde.

Es dauerte bis zum Ende der 1950er Jahre, dass der Gedanke einer Wiederbelebung des DTB-Projektes Form annahm. Die Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte übernahm die Rechte von der 1959 aufgelösten Gesellschaft für die Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Bayern, und seit 1967 erscheinen in mehr oder weniger regelmäßigen Abständen, die Publikationen als Denkmäler der Tonkunst in Bayern – Neue Folge. Eine detaillierte Aufstellung findet sich auf der Webseite der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte.[15] Die Verbindung zum musikwissenschaftlichen Institut der LMU ist durch die Vorstandschaft von Hartmut Schick gewährleistet.

An der grundlegenden Feststellung zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Bayern hat sich seit 1900 nichts geändert: Wie schon Adolf Sandberger im Vorwort zur ersten Ausgabe schrieb, und Oskar Kaul, ein Schüler Sandbergers, in seinem Beitrag „Zum Beginn der Neuen Folge“[16] zitierte, hat „die glanzvolle musikalische Vergangenheit Bayerns […] der Gegenwart wissenschaftliche Aufgaben hinterlassen, die zum größten Teil noch ihrer Lösung harren.“[17]


[1] Dietrich Berke, Art. „Denkmäler und Gesamtausgaben“, in: MGG2, Sachteil 2, hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel 1995, Sp. 1109–1156, hier Sp. 1111.

[2] Vgl. dazu: Nachlass der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst, BSB Ana 529 Schachtel 1, Ausschußsachen des Jahres 1900.

[3] Ebd., Sp. 1110.

[4] Adolf Sandberger u. a., „Vorwort“, in: E. F. Dall’Abaco, Ausgewählte Werke, Erster Theil, hrsg. von der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Bayern (= Denkmäler Deutscher Tonkunst, Zweite Folge: Denkmäler der Tonkunst in Bayern 1), Leipzig 1900, S. V.

[5] Sandberger hatte 1894 begonnen, die Werke Orlando di Lassos als Gesamtausgabe herauszugeben.

[6] Ebd., S. VI.

[7] Andreas Elsner, „Zur Geschichte des musikwissenschaftlichen Lehrstuhls an der Universität München vom 19. zum 20. Jahrhundert“, in: Die Ludwig-Maximilians-Universität in ihren Fakultäten, hrsg. von Laetitia Boehm u. Johannes Spörl, Berlin 1980, Band 2, S. 288 f.

[8] Sandberger u. a., „Vorwort“, S. V.

[9] Ebd., S. VI.

[10] „Mitgliederverzeichnis“, in: Denkmäler der Tonkunst in Bayern, veröffentlicht durch die Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Bayern, Jahrgangsangaben entsprechend Tabelle 1.

[11] George Gelles, „Sam Franko and the Origins of the Early Music Movement”, in: Early Music America 20 (2014), H. 3, S. 68.

[12] Thomas Schipperges, Die Akte Heinrich Besseler, Musikwissenschaft und Wissenschaftspolitik in Deutschland 1924 bis 1949 (= Quellen und Studien zur Musik in Baden – Württemberg, Bd. 7), München u.a. 2005, S. 105–122.

[13] Schipperges, Die Akte Heinrich Besseler, S. 120 – Zitat aus einem Brief von Besseler an von Ficker, Kaul und Steglich vom 20.10.1938.

[14] Ebd., S. 111– Zitat aus einem Brief von  Ficker an Besseler vom 20.10.1935.

[15] www.gfbm.mwm.de/akt_dbt.html (letzter Zugriff: 15.8.2015).

[16] Oskar Kaul, „Zum Beginn der neuen Folge“, in: Denkmäler der Tonkunst in Bayern, Neue Folge, veröffentlicht durch die Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, Band 1, Wiesbaden 1967, o. S.

[17] Sandberger u. a., „Vorwort“, S. V.

4 Gedanken zu „Zur Geschichte der Denkmäler der Tonkunst in Bayern (DTB)“

  1. Schade, dass dieser Beitrag (wie so viele andere) sich vor allem an bekannter Sekundaerliteratur orientiert und keine kritische Perspektive einnimmt. Das Ausblenden wichtiger Forschungen (etwa von Pamela Potter) fuehrt leider zu einigen Fehleinschaetzungen. Die “Sturheit” Sandbergers, sich an die DTB zu klammern, bedeutete immerhin einen (erfolgreichen) Widerstand gegen die Gleichschaltung der Denkmaelerausgaben waehrend des Dritten Reichs. Gerade an solchen Punkten haette sich eine echte Diskussion entzuenden koennen.

    1. Dann beginnen wir doch die Diskussion: Sandberger ging offenbar 1930 in den Ruhestand und wurde knapp zwei Jahre vor der “Machtübernahme” von R. v. Ficker ersetzt. Die These, dass sein Festhalten als “Widerstand” gegen Gleichschaltung im Dritten Reich gewertet werden könne, sollte dieses Loch in der Chronologie schon mit überzeugenden Argumenten überwinden können, oder? Vielleicht wurden solche ja auch schon genannt und ich habe sie nur übersehen.

      1. Moritz, ich weiss nicht, auf welche Chronologie Du Dich beziehst.
        1. Nationalsozialismus gab es bereits vor der Machtergreifung. Die EdM haben ihre Wurzeln in den 20er Jahren, als es u.a. darum ging die gesellschaftliche Relevanz von Denkmaelerausgaben zu rechtfertigen.
        2. Sandberger wurde nach der Berufung Fickers eben nicht “ersetzt”, wie Du schreibst, sondern hat stur die DTB fuer sich reklamiert und damit auch den Wegfall staatlicher Foerderung Kauf genommen.
        Ficker und Besseler waren (uebrigens aus hoechst unterschiedlichen Beweggruenden, die zu erlaeutern hier nicht der Ort ist) davon nicht begeistert, konnten aber nichts ausrichten.
        3. Die Formulierung des “Widerstands” gegen NS-Kulturpolitik war von mir bewusst polemisch gewaehlt (man duerfte dergleichen aber bereits bei Potter finden). Mir ging es aber weniger um Faktenhuberei als um das exemplarische Aufzeigen eines spannenden historisch-historiographischen Problems, das einen Ansatzpunkt fuer einen gelungenen Beitrag haette bieten koennen.

  2. Vielen Dank für diesen schönen Einblick in einen (mir) nicht geläufigen Teil der Münchner Institutsgeschichte.
    Ein Aspekt interessiert mich an Denkmälerausgaben ganz besonders: Hier versammeln sich ja meistens Komponisten, deren Berühmtheit nicht ausgereicht hat, eine eigene Gesamtausgabe zu begründen. Weder Mozart noch Beethoven oder Bach benötigen eine Denkmälerausgabe. Es besteht also offenbar ein Bedürfnis Musik jenseits der großen Meister verfügbar zu machen und dennoch scheint sich die Rhetorik nicht vom Denken in musikalischen Leuchttürmen zu lösen. Man versucht (im Gegenteil) die in den Denkmälern vertretenen Komponisten aufzuwerten und sie dem Kanon hinzuzufügen. Gibt es denn in den Gründungsdokumenten oder in den zahllosen Vorworten Anhaltspunkte dafür, dass man über die Tektonik der Musikgeschichtsschreibung im Ganzen nachgedacht hätte?

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