von  Manfred Hermann Schmid

Musik und Geschichte. Wir verbinden diese Worte umstandslos zu einem gemein­samen: Musikgeschichte. Darunter verstehen wir eine Textsorte, die notwendig ist, ja mit der das Fach Musikwissenschaft sich legitimiert –  und eben auch eine Sorte, die unter solchen wachsenden Legitimationszwängen reichlich gedeiht. Die unaufhaltsamen Handbücher unterschiedlichster Verlage bieten hier reiches Anschauungsmaterial. Die Bücher werden immer dicker, die Autorenteams immer größer. Dabei entschwindet unversehens die erste und wichtigste Frage, nämlich die, was Kapitel oder gar Bände einer solchen Musikgeschichte eigentlich zusammenhält. Es gibt nur noch Platzhalter für Stellen, an denen solche Reflexion gefordert wäre. Diese Platz­halter sind die Buchdeckel, die das bedruckte Papier in den Regalen einerseits zusam­menbindet, andererseits säuberlich trennt.

Den Leerstellen entspricht im anderen Extrem eine Methoden- und Metakritik, die darauf zielt, dass es Geschichte sowieso nicht gibt; sie könne nicht mehr sein als ein beliebiges Konstrukt. Dass sie eine Schöpfung ist, eine Schöpfung nachschaffenden Geistes, wird man nicht bezweifeln wollen. Streiten ließe sich über das Beliebige. Das Diktum Rankes (“wie es gewesen”) besagt ja hinlänglich, dass der Historiker einer externen Instanz ver­pflichtet ist, die wir gewöhnlich Quelle nennen. Sie ist das, was das Faktische in sprach­lich perfektischem Sinn an Spuren hinterlassen hat. Die eigentliche Leistung des Histori­kers ist es, Sinn zu konstituieren, das heißt, Fakten, die er hinter den Quellen vermutet, nicht nur aufzulisten, sondern in Beziehung zueinander zu setzen.

Das Verfahren erinnert auffällig an musikalische Interpretation oder das, was populär Musik-Analyse heißt. Man kann den Notentext Ton für Ton nacherzählen. Ein fis geht zu g, und dabei wechselt die Harmonie von D-Dur nach e-moll, was von einem allgemeinen Bläser-Diminuendo begleitet wird. Das ist nichts Anderes als eine Wiederholung der Schrift mit anderen und meist unzulänglichen Zeichen. Produktiv wird der nach­schaffende Geist erst, wenn er Kausalitäten zeigt. Weil in einem Diminuendo zwei Sphären überblendet werden, verweigert der Bass das gewöhnliche Kadenz-G.

Jede Darstellung ist der Konstituierung von Sinn verpflichtet. Ihr entkommt sie nicht, selbst wenn Ziel und Methode unbenannt bleiben. Auch unausgesprochen bilden beide sich unweigerlich ab. Großgliederungen zeigen sich an der Benennung von Epochen. Ein Ganzes wird so in Einheiten zerlegt. Das bekannte Problem liegt in den Abgrenzungen. Meist sind die Anfänge durch auffällige Ereignisse besser begründbar als die Endpunkte. Aber zwei andere Probleme scheinen mir nicht weniger bedenkenswert. Epochenbegriffe in der Musikgeschichte sind auffällig a-parallel. Als besonders inkonsistent erweist sich einer wie “Wiener Klassik”, für Thrasybulos Georgiades als Epochenbegriff bekanntlich ein rotes Tuch – aus dem einfachen Grund, weil die überwältigende Mehrheit der Musiker zwischen 1780 und 1810, von denen ja auch nur die wenigsten in Wien leben, an dem, was zu benennen ist, überhaupt nicht teil hat. Für Georgiades gab es folglich zwar Klassiker, aber keine Klassik. Der große Strom der Musikgeschichte führte für ihn an den Klassikern vorbei, ging um sie herum. Erst eine Rezeptionsgeschichte hat sie nach­träglich in eine Art Kontinuum einmontiert.

Ein anderes, von Worten und Begriffen geschaffenes Missverständnis wird durch eine Erzählweise suggeriert, die ihre innere Logik dadurch vorgibt, dass sie sich die Epochen in einem immanenten Crescendo entwickeln, ja die Epochen selbst im gleichen Crescendo aufeinander folgen lässt. Der Fortschrittsgedanke beherrscht einen Großteil der Musikgeschichtsschreibung. Dabei ließe sich unschwer auch ein anderes Modell vorstellen. Auf einem Symposium in Graz gab es das – freilich nur partiell geglückte – Experiment einer Gegengeschichte, die nach den Verlusten fragte und nach verspielten Optionen.[1] Es konnte keine Überraschung sein, dass sich dieser Ansatz unter anderem auch auf Georgiades berief. Für ihn war permanenter Fortschritt von Grund auf suspekt. Das hat auch seine Sicht auf das, was das Fach an den Musik­hochschulen ist, wo Geschichte im allgemeinen in der Gegenwart zu kulminieren hatte, entschieden geprägt. Den großen Bruch sah er im frühen 19. Jahrhundert.

Für ihn, nicht zufrieden mit dem etwas einfältigen Wort eines neuen Subjektivismus jüngerer Musikgeschichtsschreibung, endete mit dem 19. Jahrhundert überhaupt die Einheit eines Entwicklungsganges seit der griechischen Antike. Das Leitmodell der Sprache würde für die Musik obsolet. Eine neue Ästhetik werte die Musik einerseits auf, nähme ihr andererseits die handwerkliche Basis.

Grundbedingung dieser neuen Ästhetik ist ein veränderter Blick auf die Sprache, die an Bedeutung einbüßt, ja hinter die Musik zurückverwiesen wird, welche allein die schmerzlich empfundenen Grenzen der Begrifflichkeit überschreiten könne.

Die Abgrenzung von der Sprache, die den Aufstieg der Musik einleitet, spricht Tönen als ihrem Eigensten etwas wie einen metaphysischen Zug zu. Musik erscheint nun als ideal Gedachtes. Sie gewinnt eine Tendenz, sich geradezu zu entmaterialisieren. Damit einher geht ein Verlust der Gegenständlichkeit von Musik, erkennbar daran, dass man auf Stücke mit der Überschrift eines Tanzes nicht mehr tanzen kann. Als Gedachtes wird Musik letztlich zum Spiegel ihrer selbst.

Damit endete für Georgiades ein Prozess der Geschichte, natürlich nicht Geschichte selbst, wie naive Kritiker meinen könnten. In dieser Geschichte zeigen sich aber neue Kräfte. Sie speist sich aus ganz anderen Vorstellungen. Diese jüngere Geschichte, einstweilen auch schon im vorvorigen Jahrhundert begründet, geht freilich die Späteren genauso an wie die jüngste Geschichte. Wenn es keine produktive Gegenwart mehr gibt, gäbe es auch keine Vergangenheit mehr. Dann wäre Geschichte wirklich an ein Ende gekommen.

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Epochenteilung ist das eine Hilfsmittel der Geschichtsschreibung, Gattungsteilung das andere. Das sind die beiden Großkategorien des Neuen Handbuchs der Musikwissen­schaft. Die Gattungsbindungen kann man kaum überschätzen. Insofern ist eine Ausrich­tung nach Gattungen, auch wenn sie gelegentlich als deutsche Manie qualifiziert wird, mehr als berechtigt. Aber sie bedürfte schon des Korrektivs wenigstens eines Essays zur Rolle von Gattungen. Und hier müssten entscheidende Überlegungen den Gattungs­interferenzen gelten. Mozart hätte seine Jupiter-Sinfonie nicht schreiben können, wenn er zeitlebens nur Sinfonien komponiert hätte. Gerade die Klassiker sind am allerwenigsten Gattungsmonomanen gewesen. Sie haben sich im Gesamtfeld der Musik umgesehen. Das führt zu Übertragungen, die an Haydns Schöpfung, Mozarts Zauberflöte oder Beethovens Missa solemnis hinreichend kenntlich werden, doch eben nicht nur an solch exzeptionellen Werken. Aber die Frage der Interferenzen hat noch viel größere Dimensionen. Ich will sie im Kontext unseres musikalischen Programms exemplifizieren und dabei auf einen Gedanken zurückkommen, den wir Georgiades verdanken.

Die Musik gewinnt im Werk von Heinrich Schütz durch ein Aufsaugen wurzelbetonter deutscher Sprache einen neuen Ton. Das Fließende – jahrhundertelang primäres Merkmal: im Mittelalter wurde die Musik ja gerne mit dem Wasser verglichen, von der sie gar den Namen habe – wird ständig unterbrochen. Silben separieren sich und prägen der Musik fest abgegrenzte Gestalten auf. Der Vergleich der beiden Schützschen Versionen von Psalm 6, der deutschen und der lateinischen, erhellt das schlaglichtartig. Im letzten Fall ist die Musik in einer hochartifiziell subtilen Weise auf den Textsinn gerichtet, im ersten in einem vital direkten Vorgang auf den Textkörper, in einer Verschiebung von Semantik auf Phonetik. Dieses eigene Moment des phonetisch Bausteinhaften wird langfristig eine autonome Instrumentalmusik ermöglichen, in der ein Artikulieren auch ohne Silben vorstellbar scheint. Das Vokalschaffen von Schütz wird so, wenn nicht genetische Voraussetzung, so doch zumindest phänomenologische Vorbedingung für das instrumentale Werk Joseph Haydns, das im Streichquartett seinen Höhepunkt findet: in einem Sprechen „als ob“. Solche Instrumentalmusik ist einerseits auf Sprache bezogen, kann sich andererseits extrem unabhängig von ihr machen. Das bedeutet, dass musikalische Bautechniken die eindimensionalen Formungsprozesse sprachanalogen Baus hinter sich lassen. Ausgehend von der Gattung der Sinfonie bilden sie mehrschichtige Strukturen aus, für die eine Inkongruenz unterschiedlicher Bestand­teile bezeichnend ist. Traditioneller Musiktheorie war und ist das bis heute ein Problem, weil sie sich bequem darin eingerichtet hatte, Musik in ihren Gliederungsprinzipien so beschreiben zu können, als wäre sie immer nur einstimmig und als funktioniere sie auf immer wie eine Sprache. Georgiades hat diese Verengung des Denkens mit der Beschreibung genuin musikalisch-syntaktischer Verhältnisse unter dem Namen Gerüstbau aufgebrochen. Dass hier etwas Wesentliches getroffen ist, wird neuerdings daran deutlich, dass die italienische Musiktheorie das Phänomen mit anderen und eigenen Worten beschreibt (ich erinnere an den schönen Rossini-Beitrag Lorenzo Bianconis von 1994[2]) und dass einstweilen auch in der angelsächsischen Musikwissenschaft Versuche begonnen haben, inkongruente Bauweisen bei Mozart und Beethoven zu benennen: mit interlocking system bei John Platoff 1989 oder, noch neuer, mit shadow meter aktuellster Schenkerian Analysis bei Frank Samarotto 1999 – beide Autoren übrigens ganz unbe­einflusst von einer Münchner Schule, von der sie wohl nie etwas gelesen haben.

Manche Gattungen sind von den Errungenschaften moderner Instrumentalmusik ganz unberührt geblieben. Dazu gehört paradigmatisch das Deutsche Lied. So wie es Goethe und noch Mörike verstanden, hatte es Sprache unter­streichend nachzuvollziehen. Das wurde von der Mehrzahl der Musiker auch klaglos respektiert. Nur von einem nicht. Von Franz Schubert. Er hat jene unter der Überschrift Gerüstbau beschriebenen Bauprinzipien auf den Klaviersatz des Liedes übertragen. Das ist einer der radikalsten Fälle von Gattungsinterferenz überhaupt: in die private Solo­musik etwas zu importieren, was seinen eigentlichen Ort in öffentlicher und groß besetzter Orchestermusik hat. Die Brechung könnte nicht größer sein – und gleichwohl steht sie im Begründungskontext eines noch umfassenderen historischen Prozesses, gehört es doch seit den Anfängen von Tastenmusik zu ihren besonderen Eigenheiten, dass sie sich in einem Verfahren, das wir Intavolierung nennen, nahezu Alles aus anderen vokalen und instrumentalen Gattungen aneignet.

Der Hinweis auf Ensemble-Techniken im Liedschaffen Franz Schuberts entspringt einem jener Denkmomente des Historikers Georgiades, die den Blick auf Geschichte verändert haben. Er selbst hat aus seinen Beobachtungen den provokanten Schluss gezogen, dass Schubert in sich gespalten sei, gewissermaßen doppelgesichtig. Als Liederkomponist Erbe der Klassiker, als Instrumentalkomponist Wegbereiter von etwas Neuem, das in Schumann seine Fortsetzung findet. Derartige Denksprünge war die brave Musikwissen­schaft, die ihre Thesen weniger aus sich heraus, als bewährtermaßen in Anlehnung an andere Fächer formulierte, nicht gewohnt. Die eigenwilligen Geschichtsbilder von Georgiades waren aber nur Konsequenz der Erkenntnis, dass Musik im Unterschied zu den anderen Künsten nicht gegenstandsbezogen etwas abbildet, sondern sich selbst reproduziert, insofern zwingend eigene Geschichtskonstruktionen nötig hat.

Irritierend und beunruhigend bis heute war an Georgiades, dass er Musikgeschichte nicht als Systemdenker von oben herab betrieben hat, der etwas beobachtet, woran er selbst nicht teil hat, sondern als Problemdenker von innen heraus an Einzelfällen seine Gedanken entwickelt hat. Wie immer in solchen Situationen ist der Denker selbst hier auch Teil des Problems, dessen Lösung er sucht. Das macht einen Teil jenes Faszinosums aus, das die Schüler unverändert bis heute verspüren.

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[1] Vgl. den dazu erschienenen Tagungsband Vom Preis des Fortschritts: Gewinn und Verlust in der Musikgeschichte, hrsg. von Andreas Haug und Andreas Dorschel, Wien 2008.

[2] “‘Confusi e stupidi’: di uno stupefacente (e banalissimo) dispositivo metrico”, in: Gioachino Rossini 1792-1992. Il testo e la scena, hrsg. von P. Fabbri, Pesaro 1994, pp. 129-161.